大侠胡金铨

进入二十一世纪后，“胡金铨”这个名字逐渐演变成我们对于华语电影文化辉煌历史的最大寄托之一。在他之前，除了在美国长大的李小龙风靡世界，其他华语电影人尽管在东南亚华语电影市场上风生水起，但在主流世界影坛一直默默无名，西方影评人对很多华语导演的了解仅限于印在海外华埠电影院门口海报上一连串难以发音的英文名字而已。

1975年，胡金铨登上戛纳的领奖台，凭借《侠女》领取了最佳技术大奖，并被英国《国际电影指南》评为1978年世界五大导演。这让西方电影主流评论界猛然意识到，除了看上去粗制滥造大呼小叫的B级香港拳脚片之外，华语电影界也有这样拍摄技术精湛，剪辑观念前卫，其影像实验性尝试的新鲜程度和内涵不亚于各个西方电影新浪潮流派的导演。将华语电影在世界影坛以引领潮流的姿态推向了艺术欣赏的层面，这是胡金铨的功绩，也是从未被影史学者们认真定义的个人成就。

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在2022年最新推出的纪录片《大侠胡金铨》中，导演吴宇森、徐克、许鞍华，影评人舒琪、焦雄屏、闻天祥，胡金铨曾经的合作者洪金宝、石隽、徐枫、吴明才等人轮番出场，介绍胡金铨的电影拍摄手法，技术手段以及不同于前人的特殊剪辑观念。

这些褒扬都聚焦于胡金铨出色的个人电影技术才能和一丝不苟不能妥协的职业品格，但鲜有人提到胡金铨的创新在电影观念、理论和整体技术手段革新上产生的开创性引领作用。正如四十年前还是《电影手册》撰稿人的奥利维耶·阿萨亚斯在他的文章《胡金铨：流落他乡的巨匠》中形容的：胡金铨的视角“只关注于宏观的未被实质感知的事物，并以一种前所未有的大胆将一系列细节事件构筑成整体……这是一条甩开时间与空间限制的个人化道路，以宏观姿态看待电影，将其剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”。

在胡金铨之前，尽管古装戏曲历史电影受到传统中国舞台艺术的影响，已经在形式上呈现出一些和西方电影不同的美学特点；但整体上，华语电影依然处在被西方电影（尤其是好莱坞电影）形式、技术与技巧所主导的大框架下。胡金铨在1966年拍出了《大醉侠》，我们在银幕上看到的不仅仅是人物个性鲜明、节奏清晰、步调紧凑、动作设计耳目一新的新武侠电影，更重要的是电影的核心构架产生了有趣的偏移，它的重心由“讲故事”开始向某种纯粹而表现主体模糊的“姿态展示”转化。

作为京剧迷的胡金铨，深受京剧“表演先于叙事，姿态重于表意”的舞台美学原理影响。在《大醉侠》中，他确立了以京剧舞台套路为基础的动作姿态表现重点，并以惊人的创造力在拍摄过程中革新了大量电影拍摄、剪辑和场景设置技巧，让技术手段不再围绕着单一叙事目的服务，而演变为动作展现的载体。

这是我们在《大醉侠》和《龙门客栈》里所看到的崭新影像组合：它吸取了京剧舞台表演节奏而引入“打-停-打”的动作流程设计思路；在“构建剪辑”基础上打破了动作连贯性的画面组合；突破了包含“轴线原则”在内的好莱坞镜头拍摄组接规范，带来了崭新视觉美学体验；在封闭有限的空间内设置大量挑战演员肢体极限的华丽动作；将表现重点从“表意叙事”转为“姿势和姿态渲染”，从而带来影片整体观感抽象氛围化的独特效果（“如果情节简单，风格的展示会更为丰富”）。这些都是华语电影历史上从未有过的崭新拍摄观念和技术手段。

在胡金铨之后的华语商业电影，无论是武侠片、功夫片还是后来的警匪动作片，都受益于他在六十年代下半程的银幕创新。我们甚至可以这样说，在香港电影的黄金年代，无论是哪位电影导演，他所采用的导演技巧、动作设计、场景构建和镜头调度原则都可以在《大醉侠》和《龙门客栈》中找到出处。仅这一点，就足以确立胡金铨在华语电影史上巨匠的地位。

还不仅如此：当阿萨亚斯提到胡金铨“甩开时间与空间限制的个人化道路”和“剥离于解读西方艺术的线性逻辑和封闭理性之外”时，他很可能指的是《侠女》中竹林大战一场，由最短仅有四格的画面组合所创造的瞬间运动视觉体验效果。在其中我们无法辨清身体所处的时空坐标，而仅有对肢体脱离时空界限而产生的姿态性感知。时空坐标尽失的感官体验状态在吉尔·德勒兹的著作《时间-影像》中被称之为“影像的解域化”，这是他最为著名的电影理论概念之一。在《大醉侠》之前十年，西方电影发生了电影诞生以来最深刻的变化：意大利新现实主义和法国新浪潮开始摒弃渗透着“美国梦”逻辑的模式化表现手段；在罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、戈达尔、李维特和侯麦的影片中，固定的时空呈现体系开始垮塌，银幕上的战后废墟、姿态化特写、整体色调的无因嬗变、声画错位、手持摄影和断裂跳跃的剪切无不在持续颠覆旧有固化叙事逻辑，用失序的空间和时间跳跃颠覆统治西方经典艺术的理性主义思潮。

从这个角度看，胡金铨是第一位有意识地跟上世界电影革命潮流的华语导演。更特殊的是，他是从传统中国舞台艺术汲取养分，在京剧表演的姿态性中发现了“时空消退”的魅力。正如美国电影学者戴维·波德维尔总结的：在“少胜于丰”的指导思路下，胡金铨的“惊鸿一瞥”式表现手法呈现出了独属于武侠电影的本体性意识。而戛纳电影节褒奖胡金铨的，并不仅仅是他在物理层面上于《侠女》拍摄过程中运用的那些崭新技巧；而更是透过这些技巧，电影突破了时空界限而回归到初始感官感知的本体性体验。

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《大侠胡金铨》还给我们展现了胡金铨不太为人所知的另一面。

在他的职业生涯之中，他对每一部电影的拍摄都精益求精一丝不苟，从未对商业票房压力妥协退缩。这导致他在《龙门客栈》之后的每一部电影都耗资巨大，拍摄时间横跨数年之久。而它们也再未取得如《龙门客栈》一般的商业成功。胡金铨因此成为了电影商业体系内不受欢迎的人——没有多少制片人和电影公司愿意和一位不断超支超期却又无法带来商业回报的导演合作。

另一方面，胡金铨对电影的精雕细琢和他个人生活的自由随性形成了鲜明的反差。他几乎没有对生活的具体规划，连婚姻大事都是兴致所致冲动而行——在见过钟玲一面后隔天就打电话求婚；而他去世后账户里仅仅留下了一两千美金。

他一生颠簸流离，足迹遍布香港、台湾和美国，却始终无法在一个地方真正安家，用他自己的话，在哪里都是“过客”。与此同时，他又无限怀恋那个曾经渡过童年的北京：他幼年时家境富裕，住在板厂胡同的大宅院，家里甚至在颐和园和北海都放着私家游船，可以随时去乘坐游玩。后来尽管他孤身一人来到香港，生活境遇一落千丈，不得不靠打短工做校对才能维持生活，但童年富足的生活带给了他不能磨灭的影响，使他终生都不会为五斗米折腰，而执着坚持自身的原则。

他痴迷京戏、博览群书、学识渊博、精于绘画、又有激荡满腔的家国情怀。站在现代人的角度审视，他几乎和1949年南去香港的那一批中国知识分子一样，是中国最后一批士大夫阶层的一员。他们远离了政治的喧嚣，寄寓在小岛一隅，虽为生活所迫不得不低头，但内心却孕育着宏大又超越时空的情怀，一有机会就会用各种方式尽情释放出来。

对于胡金铨来说，释放胸中情怀并以此回应现实的方式，就是用灵光四射的技巧和想象力创造独特的银幕江湖世界，在其中寄托情怀舒展志向。可以说，在他的同辈电影人中，他是最具有中国传统知识分子士大夫气质的一位。与同一时代报业文学圈中的金庸在文化身上份遥相呼应。

不过，也正是这样不拘一格游走天下的任性文人性格，让他不融于那个“实力和实利”当道，用金钱和地位衡量身份的商业社会。他在八十年代初陷入困境，被制片商拒绝而远走他乡，构思的电影拍摄计划不断流产，本质上都可以看作是传统士大夫精神在当代社会中衰落和消亡的标志性后果。一个以理性商业原则为基础运作的世界，并不会为一位具有人文情怀和个人抱负的“雅士”留下特殊的生存位置。正是这时代和身份的逐渐错位，给胡金铨带来了晚年带着悲剧性的落寞和孤独。

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在1975年的《忠烈图》之后，胡金铨的电影生涯开始步入下坡。这期间尽管他倾尽全力同时拍摄了《山中传奇》和《空山灵雨》，但是商业反响都不尽如人意。我们也能看出，在不断求变的同时，当他摆脱以动作为主轴构思一部影片时，便开始显现出一些比较致命的缺陷，比如文本表意上的羸弱、单调与浮于表面。

和同时代的其他华语大导相比，胡金铨的作品既没有张彻的猛劲霸气，又缺乏李翰祥的精巧心机，更不具备楚原的灵动飘逸。他的影片带着特独特的胡式戏剧性间离特点：当它和紧凑华丽的动作场面结合一起时，塑造出了良好的抽象氛围感；但当动作的光环在影片中逐渐褪潮，这僵直又充满断裂感的抽离便成了阻挡观众产生共情的“感觉障碍”。这大概是为什么《山中传奇》和《空山灵雨》在彼时观众中遭受冷遇——文本结构的淡泊和抽离氛围的生硬将观众从共情场中隔绝开来，让影片无法产生商业电影本该具有的娱乐化刺激效应。

胡金铨尝试用宏大的音画组合和与时政背景相勾连的文本指涉填补剧情叙述上的空白，但他的另一个劣势也因此暴露出来：在精湛的电影技巧和技术之外，他并不是一个具有犀利道德批判意识和机敏文本表意动机的创作者。与同时代的导演如李翰祥或者楚原那些入世又充满调侃意味的市井风味作品相比，我们能感到胡金铨电影世界曲高和寡的鲜明质感反差。也许是胡金铨本性的“单纯”，让他的作品无法真正做到“入世”而体察普通人的喜怒哀乐并由此和现实产生映照勾连。而在八十年代初的银幕上空泛地渲染家国情怀，进行历史隐喻已然显得过分老派，特别是和崭新涌现的一整代香港新浪潮电影人相比起来。

现在回看胡金铨的人生和他的作品，他无疑是一位电影技术与技巧的巨匠，是对电影本体有着灵光四射敏锐体察能力的天才。但令人遗憾的是，他止步于此。旧时代的文人士大夫视野和自身过于随性单纯的个性限制了他向前迈进的脚步，而无法用电影做出更有针对性的的有力表达。当我们观看《山中传奇》和《空山灵雨》这样在局部细节上充满精致巧思的作品时，既为他技艺的精湛而扼腕，又会面对着架空的壮丽画面和音乐而疑问：它们的表述目的何在？中国文人艺术传统的浸淫既成就了胡金铨的高度，又是他更进一步的无形障碍。这无疑是他电影导演生涯中悖论又遗憾的一页。

(首发于《虹膜》电影公众号)

短评写不下。上部气死，下部哭死。

根本不能算是纪录片，搞什么树林敲板鼓这种“舌尖上中国”的摆拍。 最恨让石隽在河床上一瘸一拐走（拍成迷影打卡），他跳下石头我心惊会不会摔倒，那个镜头拿来和影片内容动接动剪辑是不是还觉得自己很聪明？下半部老友回忆泪洒当场，纵使rolling拍了也不该留那么长，煽情痕迹太重，对被访者也不礼貌。

上部一半时间电影欣赏公开课。既吹捧他的动作设计真实，又说是京戏舞蹈。

听吴明才讲他怎么把灯罩改帽子，听钟玲说怎么把外国工艺品改首饰才好玩。钟玲和Sara Pillsbury的服饰搭配色彩漂亮。

胡金铨又不是没有留下影像资料（声画证据），上部到一个小时之后才有章国明拍的超8影像，章国明明确说“八米厘”milimeter，字幕写“八厘米”，虽是常见错误但不该出现在这样的片子里。陈俊杰说dolly也应该翻译成“轨道车”——他想说有车没轨硬推。听他国英夹杂，奇怪为什么不能让他讲粤语。

采访者打title却不写他们具体参与过哪些作品（侧面的时间线）。和内地的家人如何重聚，什么情况下回到北京？有的口述源头不清，比如王正方怎么知道他逐格去看西片的（听本人讲还是听别人说的？），其实他还颇受爱森斯坦库里肖夫的影响。

沙荣峰原来是这个样子，有了这个江浙口音一下有了老式商人的感觉。但是他说啥就是啥，既没有物理资料的体现，也毫无他人回忆的印证或反证。

下部才出来他一小段采访。说他知识分子的zz态度是第二恨，他认为电影的主题就是电影，他明确是重技巧反主题的。

胡：其实我连故事大纲也改了，所以，去到内地，常有人问我：“你这部电影的主题是什么？”其实我的电影的主题一向就是电影。（笑）我也反论过，难道电影是不可以没有主题的吗？但他们说艺术是必须要有主题的。我于是反问，那么，柴可夫斯基和莫扎特的乐曲有没有主题？莫扎特在十岁左右就作曲了，他没有可能想到过主题。此外，讨论塞尚（Paul Cézanne）的画是什么主题也没有意思。（笑）但对方反驳，说塞尚属于后期印象派，当时由于没有彩色照片，所以他使用油画的点描来强调对色彩的印象。即是说，这个就是主题了。我于是答，那不是主题，只是方法而已。梵高（Van Gogh）绘画室内，当中有什么主题呢？根本就没有什么主题。我说，你们叫“毛主席万岁”时，确实是有主题的。（笑）他们说《山中传奇》和《空山灵雨》中拍摄自然景象的开首部分，和步行的场面等等是没有意思和没有用的。我于是反驳，那跟有没有意思和有没有用是没有关系的，看见觉得美丽不就行了吗？（笑）

对我来说，我认为重要的是用自己的方法去讲故事。即是说，要把好看的故事用电影讲得更好看。虽然最初是分派下来的工作，是一个偶然，但我以拍古装片为主，是因为我很喜欢中国古代的故事，觉得中国古代的故事很有意思。古代的故事和现代人的想法很不同，这也是挺有意思的地方。

听洪金宝叫他胡叔叔觉得好乖，想到胡金铨回忆成龙跑龙套的时候也是缠着胡叔叔让自己多上几场。

秦沛讲故事节奏特别好。他拿农药喷洒机改装干冰机。徐枫放烟，石隽做旧，秦沛又做副导演又做制片助理，还挺像早期左派电影公司的创作氛围。说他拍摄周期太超前，其实是复古。现在即使一部片子可以拍一两年，但不光演员軋戏，其他工作人员也都赶着翻枱升职涨价。

可以采访的人还有很多，拍摄地点也只限于港台LA，难道韩国的合作者当年的一个没有？（我又想推荐《金门银光梦》了，在只有图片资料和有限的受访者的条件下拍出一套电影史）

许鞍华领奖感谢他，台上颁奖的李翰祥没什么反应，台下他羞赧憨笑，“视死如归”，令人热泪盈眶。他动手术也是为电影以身犯险。

吴明才视他为师父，可能感情真的深厚过于占元。

下半部是追思会。庶出——名门逆子方成艺术家——他见到内地亲人，“君自故乡来，应知故乡事”，父劳改车祸身故，母不知下落。

传说中的小榆有了照片。郑佩佩回忆录里对她有微词，说胡金铨死后不知道她拿走了什么。但几位男性好友都说他那时候很快乐——想到邓丽君和保罗。王正方说：you should be happy for the guy!

华工血泪史拿到投资，高涨的喜悦应对身故的痛惜，想到十三郎重遇唐涤生，结果突遭生死变故，扼腕唏嘘。大导演生前再多徒弟同事，各有各忙，一旦不工作就没有了“请安”的理由。梁家辉每个月给李翰祥家送钱，人不到心到；杜琪峰经常找王天林出来拍戏，聪明体贴。许鞍华纵使有心也无力。徐克属于有情无义，看他出镜得毫无非议，这片子就是个“大团圆”。

先看了《大侠胡金铨》的上半部分，可能是接近四个小时太长，所以留了个“中场休息”，这本身也是很“老派”的作法。虽然下部曲名为断肠人在天涯，会涉及到更多的地方，但那个第一部分，不了解的人可能真会觉得胡导就是个中国台湾导演。虽然从制片公司或者部分拍摄所在地，没准可以这么说，但香港影坛对于胡导演应该才真正具有培养和传承的功用，而台湾那边，之后几乎就找不到多少胡氏武侠片的遗韵在了。而且恰恰如同我对于此纪录片预告的观感，开头出片名字幕时，那个应该是在车上向外拍的树丛流动光影，其实更容易让人联想起黑泽明，而不是胡金铨导演……所以与其找一帮故交来谈往事，还不如将胡导演放到一个更大的影史坐标中，比如与黑泽明的比较这种思路，可能会显得更有意义与建设性。另外片中影评人兼导演舒琪提到胡导演的电影，包括每一场戏，之后都一直被模仿，从未被超越（大意）……那是否应该以此为题，深入探讨一下，这到底是为什么？如果仅仅把所有的原因，单纯归结为他的天赋异禀，似乎有点肤浅。

关于胡金铨的出生日期流传有多种说法，譬如网上的一些百科所记载的胡导的生日为1932年6月3日或4月29日，比较权威的香港电影资料馆的香港影人小传“胡金铨”条目记载的胡导的生日是1931年4月29日，美国加州玫瑰岗墓园中胡导的墓碑上刻印的生日是1932年4月29日。众说纷纭，那么胡导的生日究竟是哪天呢？

下面列举三种比较重要的资料中关于胡金铨生日的相关记载：

1、胡金铨武侠电影作法（胡金铨述；（日）山田宏一，宇田川幸洋著；厉河，马宋芝译,北京联合出版公司,2015.10），第一章 1932—1948： ○ 首先想问问胡金铨导演你的成长经历，据资料显示，你是于一九三一年出生的吧？ ● 不是一九三一年，我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过一下幼儿园，那时的事情已不大记得了。但记得在一九三七年的七七事变（卢沟桥事变）发生后，又返回了北京。我是一九三二年出生，所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年，但正确的是一九三二年四月二十九日。当时不是直接就回北京去，而是先到汉口，但后来是什么缘故又回到北京，由于年纪太小，已记不起来了。这些事情都是“文化大革命”之后，我最小的姐姐（胡京芝）告诉我，我才知道的。当时年纪太小了，故并不记得。

2、胡金铨电影传奇（胡维尧，梁秉鈞主编, 明报出版社, 2008.3），胡金铨导演生平年谱（胡维尧编撰）：一九三二年四月二十九日（壬申年三月二十四日）胡金铨导演生于北京（当时称为北平）。对于他出生的年份有不同的说法，有人说是一九三一年，有人说是一九三二年。一九八二年胡金铨应美国夏威夷大学历史系之邀作演讲，按他自己写的履历，是一九三一年（见右页）出生。以前的人出生是按农历计算的，后来才使用公历，有可能是转换时差了一年，也有可能是他记错了。我认为以生肖推算出生年份应该不会有差误。胡金铨属猴是无疑问的。导演知道我女儿属猴，常对她说：“你是小猴，我是老猴。”这说明胡导演属猴的；钟玲教授也说胡导演属猴。查《万年历》，三十年代初的“壬申年”应为公历一九三二年。胡导演移民美国时曾托大侄子胡培在北京替他办理一份出生证明书，上面的出生年份也是一九三二年。因此胡导演在接受日人山田及宇田访问时自己也更正说：“不是一九三一年，我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过一下幼稚园。但记得在一九三七年的七七事变（卢沟桥事变）发生后，又返回了北京。我是一九三二年出生，所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年，但正确的是一九三二年四月二十九日。”(《胡金铨武侠电影作法》，胡金铨述，山田宏一、宇田川幸洋著，厉河、马宋芝译，正文社出版有限公司出版，一九九八年十月第一次印刷发行。)

胡金铨电影传奇p106

胡金铨电影传奇p107

3、胡金铨回忆录（手稿）：先自报家门：我是一九三二年生于北平，有一次不记在什么表格里上误填成一九三一年，就这么一路“误”到现在，改起来实在麻烦。生日原是阴历四月二十九日，每年换成阳历，太复杂，干脆就改成阳历四月二十九日。反正我属猴，比药王圣诞晚一天。至于什么时辰，从来就不知道，所以这一辈子没批过八字儿。

胡金铨回忆录（手稿）

一般民间将阴历四月二十八日定为药王孙思邈的生日，比药王诞辰晚一天，那就是阴历四月二十九日。查了一下日历，1932年阴历4月29日换算成阳历应该为6月3日。

万年历

所以，根据胡金铨本人的自述、回忆录手稿及其侄女胡维尧的考证，胡导属猴是无疑的，他的生日应为1932年阴历4月29日（壬申年，猴），换算成公历应该为1932年6月3日。如果对此有疑问，希望各位方家能给出更靠谱的佐证材料。

《师父》的导演徐浩峰曾在其影评集《刀与星辰》中说到：

“大众娱乐时代的一个特征是，宣传替代理论。有宣传语是‘每一个导演都有一个武侠梦’、‘作为一个中国导演，最终要以一部武侠片来检验’。”

的确如此，当中国电影历经百年沧桑，我们回望历史，并站在全球化的视野之上，审视中国类型电影的发展进程时，

武侠电影应该是如今华语电影中最具有全球市场价值的类型电影。

武侠电影，通俗一点说，是既有“武”又有“侠”的电影。

具体讲，武侠电影是以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，并且以塑造体现中国侠义精神的侠客形象为主的类型电影。

如果我们试图在当下的武侠片中寻找一丝共性，那么我们始终离不开他——

大侠胡金铨导演: 林靖杰主演: 胡金铨/ 徐枫/ 石隽/ 吴宇森/ 徐克类型: 纪录片制片国家/地区: 中国台湾语言: 汉语普通话上映日期: 2022-10-21(中国台湾) / 2022-01-23(台湾电影视听学院)片长: 220分钟又名: The King of Wuxia

这是胡金铨去世26年后关于他的第一部官方纪录片，堪称“绝版”。

截至目前，豆瓣评分8.8，飙升本周新片口碑榜第一名。

胡金铨出生于清末的官绅之家，父亲是留学日本的新派知识分子，母亲是国画家。

处在巨变的时代和社会的上层，使他有可能从小接受纵贯古今、融通中西的启蒙教育，以及中国民间文艺的广泛影响，

并在他走向电影之路并最终成为武侠电影一代宗师过程中起了决定性的作用。

1949年，由于内战局势，以及胡金铨家中背景的敏感，他的父母便想方设法把胡金铨送到了香港来。

刚来到香港的胡金铨不会说广东话，一个人蜷缩在公寓，甚至还被人骗过钱。

后来他来到印刷厂做校对，本以为是份美差，不曾想校对的竟是电话簿。

靠微薄的薪资维持生计的胡金铨，不久后便被辞退了。

胡金铨经人介绍下，与同来自内地的几人结成了兄弟，

胡金铨年纪最小，排行老七。

1951年，下岗后的胡金铨经二哥蒋光超介绍，在龙马电影公司获得了一份差事，为电影拍摄绘制布景。

胡金铨懂得绘画却不懂电影，几经磨炼后，第一次“触电”还是以被辞退而告终。

后来又由李翰祥介绍，他还去做了演员。

当时李翰祥和严俊都还在永华公司，用兄弟班名义拍片，片名叫《吃耳光的人》。

当时缺一位演十二、三岁的不良少年的演员，是片中林黛的弟弟，童星不适合，少年演员不好找。

李翰祥想到好友胡金栓，个子矮小，虽已岁，但可以冒充。

虽然胡金铨曾研读过类似“演员修养”之类的书，但没有舞台剧的经验，也没有实际拍过电影，刚开始有些担心，经李翰祥一再鼓励，终于鼓起勇气去试镜，

严俊导演还亲自示范了一次演出。果然，胡金铨第一次演戏就很自然，也看不出他是一位二十二岁的青年。

随后，他便以“金铨”为艺名，参加了《金凤》、《有口难言》等多部电影的演出。

1951年到1966年这十几年的时间里胡金铨凭借其自身的文学艺术修养、竭尽其所有的能力刻苦、勤奋地研习电影艺术。

直到1966年《大醉侠》的面世，这是胡金铨沉淀了十余年的结果，也是中国新武侠片一个起点，从此武侠片才跳出传统的慢节奏和缺乏魄力的老套。

武侠片以上个世纪30年代中国电影第一次商业浪潮为滥觞，但其中《火烧红莲寺》、《王氏四侠》等大都是些吸引观众目光的奇观展示，并不具备所谓“侠”义。

而《大醉侠》凭借着快动作快节奏的摄影剪接、紧密编织，借着武打冲刺，展现动态的优美、民间传奇的谐趣，

表现出“一种融合中国武术、日本宫本武藏电影、中国京剧美学与精准电影的摄影与剪接的崭新影像”，为武侠风格开辟了新纪元。

《大醉侠》能够一鸣惊人，获得后来世人极高的赞誉，甚至成为中国新武侠电影创作的一个起点，

不在于它讲述了一个以前没有人讲过的故事，而在于导演本人对这个武侠故事所作的新的叙述手法和该片所表现出来的新形式。

在真实自然的环境之中故意用写意的拍摄方法进行渲染，使得影片中的环境氛围变成一种亦实亦虚的假定情境。

胡金铨曾经说过，“电影里的影像重于一切，如果花时间解说剧情，会忽略了风格的表现”。

因此他关注的是影片的风格，而不是故事的情节。这样的创作思想，决定了他影片中故事情节简单明了的构思原则。

胡金铨自己在讨论到《大醉侠》之时，争辩说影片“气氛的控制是恰到好处”的，“如果大家看起来都说恰到好处，那是技巧上的成功”。

胡金铨把武侠片至关重要的场面气氛控制看作是一种技巧，强调它的重要性，这显然是他的经验之谈。

在《大醉侠》的基础之上，上映于1967年的《龙门客栈》中，胡金铨将实景拍摄融入其中，一些场景犹如山水画般美妙，上映后打破多个国家的票房纪录。

至此，胡金铨武侠电影的美学系统已经成熟。

胡金铨的一生充满着对武侠电影的无限追求之情，其在对电影艺术的追寻过程中，

所表现出来的一丝不苟的精神，终于使其在以后的电影生涯中获得了巨大的成就。

从做演员到当编剧，从做副导演到最终亲自执导武侠电影作品，

这期间虽然充满了无数次的挫折与困难，但胡金铨却坚持了下来，而且最终用自己的实力向世人证明了他对电影的热爱与在武侠电影艺术中所表现出来的巨大成就。

“武侠鼻祖”用这样的称号去赞扬他，胡金铨当之无愧。

武侠电影，“武”字当头。

胡金铨武侠电影的一个重要标志在于其独特的动作设计理念，创造了武侠电影前所未有的动作影像风格。

从《大醉侠》开始，胡金铨创造了“动作导演”的创作机制，突破了旧式武侠电影堆砌特技的陈词滥调，使武侠电影的动作设计开始考量现实性和审美性而步入专业化。

徐浩峰曾指出，香港的武侠片有两条路线，都是由60年代新派武侠时期涌现的大师所创。

一是，张彻所践行的“武术指导制”，即张彻作为导演只执导文戏，而武打动作则交给专业的武术指导来编排。

他的老搭档是刘家良，后来刘家良自己也做了导演。

但是武打戏是武侠片中的灵魂之所在，若是将其假手于人，影片中便少了几分导演独特的作者性。

另一条则是胡金铨的动作导演制，他的武术指导只是提供武术建议和学问，而武打设计和实拍，皆由导演完成。因而他的武打片至今观来，仍具个人特色。

对动作的理解，即是一种世界观，他人替代不得。

“胡金铨的武打片每一部都有不同，《龙门客栈》借鉴日本剑戟片的写实凌厉，《侠女》借用了唐传奇、明清神怪小说里的半神半武，《空山灵雨》是一种简洁的“不招不架就是一下”的方式。这些动作设计与每部影片的情节意境相匹配，有着整体上的完善。”

《侠女》中的打斗戏颇为精湛，徐枫所饰演的忠烈之后杨慧贞在竹林中的决斗，堪称胡氏使用空间及剪辑的经典。

女主角动作干净利落，眼光锐利，持剑划破天空、衣服切裂开来等音效充盈影片，

胡金铨以敏捷、连贯性的22个短镜头剪接组合，产生超脱的、目眩的、震慑的、美妙的效果。

胡金铨一格一格的精确设计，是用肉眼就着光源审视、一格一格精密衔接起来的，凌厉快速，一气呵成，造成慑人的气氛。

他的这种技巧有的人称之为“功夫蒙太奇”，在短镜头剪接中融合了他的侠道和禅念，技术和内涵合一。

除了对于武侠电影中“侠义”的独到理解，胡金铨同样还是一名精雕细琢的“考据达人”。

面对历史，他非常的严谨，一改旧式武侠虚化历史背景的积习，言必有据，旁征博引。

《龙门客栈》中的驻军营帐和帐外串挂的蒜头、辣椒、干菜；

《侠女》中镇南将军府的廊、台、楼、阁之风貌和特色；

《忠烈图》的朝廷典章文物，都出自认真严谨的史料考据。

他以中国传统文人的历史使命感，使作品兼具史料价值与风流文采，将自己崇高的文人理想和家国情怀寄托在影片创作中，营造出厚重的历史感以及高旷的意境。

在中国电影的历史进程中，胡金铨以他特有的艺术想象开创了中国武侠电影令人赞叹的历史篇章。

胡金铨在武侠电影的世界中纵横驰骋数十年，在刀枪剑戟的拼杀中、在血雨腥风的江湖上，用影像书写着他的壮志豪情。

胡金铨武侠片与中国民族文化传统之间的关系，一直就是个被反复热议的话题。

胡金铨总是能从传统的文化和文学艺术那里找到可供借鉴和利用的资源，总是能够把它们结合到武侠片的主题、情节和场面之中。

胡金铨将自己血液里的中国传统文化的基因化为武侠电影中一个个叱咤江湖的英魂，并且将中华民族的魂魄熔铸于武侠故事的历史风云之中。

胡金铨的一生所拍摄的武侠片，数量是很有限的，仅仅数十部，但其在武侠电影中的成就是巨大的，而且胡金铨的每部武侠电影都堪称是经典之作，

其中的很多作品，在以后的日子里都被翻拍，其影片的许多经典镜头也被许多大牌导演借鉴过。

以暴力美学著称的吴宇森便在访谈中公开表示自己深受胡金铨影响。

李安承袭了胡金铨的 “文人武侠 ” 精神，其《卧虎藏龙》也极其鲜明地表现了前辈电影人的风格。

胡金铨《侠女》的月下抚琴，优美与哀伤并存，竹林大战一举成为武侠电影的经典；

李安的《卧虎藏龙 》尽显武侠电影的文人气质，于侠骨正义中领略到中国文化的博大与精妙。

胡金铨留给世人的很多，但自己得到的却很少。

在 1975 年，《侠女》在戛纳国际电影节上荣获综合技术大奖，为中国电影进军海外开创了成功的范例。

一同出席的女主演徐枫看到只有金棕榈是奖杯，其他奖都是一张纸的时候，她暗下决心要为中国，为华语电影拿下这座奖杯。

而93年的她确实做到了。

但是正如台湾学者焦雄屏所讲：“他早于他的时代，这就成了他的罪行。”

80年代，胡金铨因为他那份远超于时代的艺术精神，以及精雕细琢的匠人之气，一时间，站在了资本的对立面。

与此同时，新一代的崛起也加剧了他在时代中的彷徨。

对自己电影有绝对领导权的胡金铨，也不得已看着自己的作品被别人大刀阔斧的修改。

曾经的一代侠客，半生潦倒，为了新片《华工血泪史》四处筹资。

但是，或许是命运使然，终于筹得资金的他，没能从心脏病手术的手术台上走下来。

胡导演走后，人们对《华工血泪史》有着无尽的想象与叹惋，对胡导演也尽是怀念与感激。

这好像是武侠片中，惩奸除恶后依旧一个人潇洒离去，留下一个背影和一段永恒的传说。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。

竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

*本文作者：浅浅

明代才子张岱曾在《陶庵梦忆·卷四·祁止祥癖》中说道：人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。我从初遇这句话开始，便认为是至理名言。看到这部纪录片上集的后半段，片中的情节又让我想起了这句话，又进而联想到了很多。人无深情，不仅不能做朋友，甚至这个人也很难成就事业。我们年少时都会遇到很多精明之人，那种随机应变的机灵真是令人叹服，甚至我有时都会很羡慕这些人，进而愤恨自己的愚钝。但随着人至中年，涉猎日多，你会发现，曾经认为很精明的人却往往没有做出相应高度的事业。其中的缘由或许曾经想过，却没有想清。看了这部片子我才恍然大悟——因为他们没有深情。有深情之人其情感往往有很切实的投入，而表现于外在，是很难有那般机敏的，正所谓“君子讷于言而敏于行”。而那种精明之人的精明却使其很容易在现世中获得一定的好处，甚至有时候，这种好处还不小。正像《基业长青》和《从优秀走向卓越》两本书的作者吉姆·柯林斯所说那样：优秀是伟大的敌人。这类人通常就会在这类优秀中形成了思维和行动惯性，也就是所谓的路径依赖。沉迷于优秀，失去了沉潜的心态——因为缺乏深情，他们也很可能从内在就缺乏这种能力，最终从优秀走向优秀，最终沦为平庸。弘一法师曾经说：“人生最不幸处，是偶有一失言，而祸不及；偶一失谋，而事幸成；偶一恣行，而获小利。后乃视为故常，而恬不为意。则莫大之患，由此生矣。”我想在某种程度上说的就是这个道理。而深情之人因为深情，也便具有了沉潜的能力。而我想，对于取得伟大成就的人来说，显然是不可或缺的。

另外，在这部纪录片的后半段，讲到了胡金铨先生的私生活。又让我深切感觉到，稳定的家庭生活对于一个人是多么重要。胡金铨在艺术上取得了巨大的成就，但其生活却一直孤单一人，即便有过短暂的婚姻，对他的生活也难言巨大的帮助。从照片上可以明显感受到，他年轻时是多么英姿飒爽，而到中年之后，明显变得臃肿了，神色以及片中对他身体表现的描述，也让我感觉他一直不是很健康。我觉得这明显是长期饮食、作息，生活不规律造成的外在影响。最终，在一次心脏手术中，67岁的胡金铨骤然离世。我想，如果天假其年，能够让胡金铨拍出其晚年一直心心念念的《华工血泪史》、《利玛窦传》，他的艺术成就又将达到怎样的高度。