曼克

大卫.芬奇本年度最热门的冲奥大片《曼克》上映了，这部电影给了我们一位熟悉又陌生的大卫.芬奇。

这也注定是一部没法引起多少关注和热度的冷门佳片。

坦白讲，《曼克》是一部很难消化的电影，尤其是不了解美国那段好莱坞黄金末期时代背景，不了解威廉.赫斯特是何许人也，不对那个时代离我们较远的好莱坞往事感兴趣的观众，《曼克》是一部晦涩甚至连对话都让你跟不上的电影。

BUT！如果你是大卫芬奇的影迷，你对文艺片有着强烈的兴趣，你对好莱坞那段经典争议往事好奇，或者你是《公民凯恩》的资深影迷，那么你看《曼克》时，一定会不断颅内高潮。

但即使这样，我还是得要强调一遍，这不是一部好消化的电影，如果你不光只为了看懂大概剧情，而是要去体会其中的光影声色，或享受加里.奥德曼的表演，你需要再看第二遍，或第三遍。

《曼克》可以说是今年我看到创作最为纯粹，最有学院派气质，对《公民凯恩》充满致敬，大卫芬奇个人情怀最重的一部作品。

我不能说《曼克》会成为明年奥斯卡的领跑者，毕竟我还没看过赵婷的《无依之地》，但就目前看下来，我个人认为最佳剧本，最佳摄影，最佳男主，最佳导演和最佳电影的奥斯卡提名，应该是跑不掉的。

电影《曼克》大胆侧面对《公民凯恩》做出了独特的“影评”评价，也在妙语连珠中对美国政治提出质疑和思考，更用现代视角环境和思维，去处理当年美国大萧条下的几场政治情节大戏，来暗讽当下美国撕裂的舆论环境和社会生态。

让我诧异的是，影片虽然确实以撰写《公民凯恩》作为出发点，但却并没有把故事的重心放在《公民凯恩》本身，你...懂我意思吗？

《公民凯恩》的导演奥逊.威尔斯也就出现了为数不多的几场戏，在主角曼克撰写《公民凯恩》的过程中，剧情其实也并没有围绕《公民凯恩》剧本，或《公民凯恩》电影本身制作如何命运多舛产生，我指的是绝大部分剧情，影片反而聚焦在曼克的编剧职业生涯，带领观众进入到整个好莱坞三四十年代那些岁月里。

《曼克》以《公民凯恩》编剧赫尔曼.J.曼凯维奇，也叫曼克为绝对第一男主，叙事结构用正序1940年和闪回1930到37年间，两条时间线交织结合展开，为我们呈现了一位较为完整的曼克曲折唏嘘的编剧生涯。

影片中除了黑白，还有非线性叙事结构，一些镜头调度和构图，深焦摄影尤其是舞台效果的打光，都在回应《公民凯恩》。

正如前面所聊的，影片大部分时间的剧情，并没有去关联《公民凯恩》，而是娓娓道来曼克此前带出的1930年代好莱坞的往事。

影片涉及角色众多，1930年时，曼克已经是好莱坞非常有名气的编剧，从派拉蒙到米高梅，曼克和其他编剧先后创作20多部电影的剧本，曼克在米高梅期间认识了当时的报业大亨威廉.兰道夫.赫斯特，也就是《公民凯恩》中主角凯恩的蓝本现实人物。

赫斯特欣赏曼克的为人和作品，并要求曼克到他的豪宅城堡共进晚餐，那里都是顶层名流，聊的都是世界时事和美国政坛。

在那曼克也认识了赫斯特的情人玛丽昂.戴维斯，两人很快建立了知己般的情谊。

就在曼克可以事业继续如日中天之时，随着他和周围的同事朋友之间交情的深入，他自己的酗酒的生活习惯，以及他口无遮拦表达自己特立独行的性格，让他不断得罪各种各样有权有势之人，包括赫斯特。

在一次赫斯特的聚餐中，烂醉如泥的曼克突发灵感，即兴创作了美国版唐吉坷德的故事，但实则是以赫斯特为原型，在那场晚餐中，曼克若无旁人大声即兴发挥自己创作的故事，暗讽赫斯特，但自己也丑态百出，也让众人所排斥和唾弃。

最终导致赫斯特彻底把曼克扫地出门，曼克职业生涯坠入最低谷，就如他出车祸导致腿骨折受伤。

也正因如此，为了生计曼克接手了当时好莱坞局外人奥逊.威尔斯的邀请，以不署名来撰写一个剧本，它就是后来造就曼克最高成就生涯的《公民凯恩》。

在曼克撰写《公民凯恩》过程中遇到各种困难，其中就包括署名权争议的问题，但他最后依然决定坚持拿回自己的署名权，也拿到了奥斯卡最佳剧本。

听完《曼克》大致的故事梗概，我相信大部分人脑子里应该会飘过“好无聊的故事”弹幕。

确实，投资方一直到现在，也都是这么想的，这也导致了《曼克》本身的制作，比《公民凯恩》，遭遇了更多的阻碍和困难。

或许大家还不知道，其实《曼克》的编剧是杰克.芬奇，也就是大卫.芬奇的父亲。

杰克芬奇早在上世纪九十年代就写了这个故事，他想用黑白表现主义来呈现电影，和《公民凯恩》保持一致。

但也正因为这样的特立独行，让影片类型下调成艺术片，投资和制片方纷纷望而却步，这一撤就是项目搁置几十年。

一直到2003年杰克.芬奇去世，《曼克》也没有最终得到开发，大荧幕大娱乐片类型下的新时代，更不太有大制片公司愿意为这样的艺术片开出巨额支票。

大卫芬奇几经辗转，最终网飞愿意投拍，就如此前网飞操作的阿方索.卡隆的《罗马》，还有马丁斯科塞斯的《爱尔兰人》。

财大气粗的网飞，一直想要极力证明自己在艺术造诣上的拥护，当然更实际的，是想在各大电影节上，占据自己一席之地。

《曼克》是一部我认为很难用口述剧情就能呈现出来的作品，这或许也正是这部电影的魅力之一，片中看似琐碎的事件和对话，像散文诗篇或爵士乐一样，为我们呈现出来，那些离我们很遥远的好莱坞故事，很难拉近现代观众和影片当年故事和角色之间的距离，但只要靠近，却能感受到影片创作中带出的炙热和真挚感。

作为政治迷的大卫芬奇，影片也从中暗讽了当下美国党派和选民间的分裂，早已成为一种美国或西方的一种象征文化。

而片中的曼克，则更像是一位自由派人士，他的道德感总在现实中有着相反的参照物，让人值得同情，但有时也让人觉得不可理喻。

片中大片厂没落，好莱坞黄金时代的挽歌，也被大卫芬奇描绘成资本家搜刮最后的挣扎，没有任何的浪漫气氛。

影片确实也解决了很多《公民凯恩》创作背后的谜团，比如“玫瑰花蕾”到底是不是那个部位，或者剧本到底真正有谁来主执笔，《公民凯恩》最大的功臣到底是谁等等。

但，如果你仔细去深究，其实影片中的那些是是非非，又有多少是真实的呢。

当年杰克.芬奇撰写《曼克》剧本的蓝本，是美国著名影评人宝琳.凯尔1971年写的争议文章《凯恩培养之路》，这是一篇长达5万字的论文，后来也被出版为书。

文章中详细指出《公民凯恩》的剧本，就是由曼克负责撰写的，并字里行间对奥逊威尔斯提出质疑。

该论文当年发布后，便引起了极大的两极争议，宝琳.凯尔自身的声誉也收到极大的冲击。

而另一种反对的声音，通过研究七次《公民凯恩》的草稿剧本，总结出来《公民凯恩》影片很多的才华之处，其实都是奥逊.威尔斯的天才行为，原始剧本基本还都是当时剧本结构的陈腔滥调。

孰是孰非，俨然已成为了罗生门般的历史，这就像片中那些特殊处理梦幻雾蒙蒙的镜头画面，充满着不真实和惆怅。

我相信《曼克》不会是一部能让更多人知道或带着热门标签的电影，就像我做的《公民凯恩》数据差到惨不忍睹，我相信这期视频也一样。

但《曼克》绝对又是一部以后聊到大卫芬奇，聊到2020年时，不可绕开或不可错过的一部佳作。

如果你对艺术片充满着热情，《曼克》值得你花2个多小时梦回好莱坞30年代。

二零二零年是【矛盾】的一年，原本抽离而无具相的“社会”，因为巨大的苦难所撕扯，从奔赴前行的惯性里猛然爆发出一个粘滞的停顿。

对于悠长绵延的光阴洪流来说，这个须臾的停顿几乎接近静止。

然而仿佛是不约而同的灵犀，人们以各自的方式，在亘古不变奔赴至未来的那种力量的骤然放缓的这个时刻，以属于个体的性灵与敏感，回应这不寻常的“意外”——正因为这个【大】的“速度”的骤停，而被裹挟在【大】中拼命奔跑的【个体】突然被踩下刹车的时代远远抛开而觉察“格格不入”的突兀感——人得以喘息：感受自身生命的“自重”

——通过一种“无意识的预谋”的实现——是经验推断“到某个时期必然会出现”的实现。

那些天赋异禀的人们，他们如同条件反射般的回应——对时代敏感的把握，对抽象的自身生命的力量的实现和刻印的总结。

前有张艺谋导演的《一秒钟》（//movie.douban.com/review/13001586/），后有大卫芬奇导演的《曼克》。

张艺谋的《一秒钟》，是很模糊的，是重叠的，是禅意的，是东方化的，是政治和帮带后人的味道。

而大卫芬奇的《曼克》，是具体的，清晰形式的，是工具的，是冷酷精准的，是浪漫和矛盾的个人的味道。

二者的共同点：都是从导演个人经验和感受的角度出发，从对时代细节的“（艺术性）还原”过程中，通过对银幕世界个人认识的阐述传达一种“人生的感悟”，或者说“生命的重量”。

然而较之于螺狮壳道场里做法的张艺谋来说，大卫芬奇则因为东家的支持和对手的“羸弱”，得以“任性而大胆”的抒发自己的“反叛”和“自由”激情。

这也使大卫芬奇的电影完整度表现出大于张艺谋导演的作品的结果——非艺术性的胜利。

在叙事镜头上，大卫芬奇刻意采用那些教科书中的镜头手段，这并非说大卫芬奇在电影镜头的运用和把握拘泥于形式。

因而以黑白有声电影表现——从感觉接近《公民凯恩》，情感上是以70年前的电影表现方式致敬70年前的电影故事。

大卫芬奇在影片中运用诸多细节或明示，或暗示的引导观众无意识回溯那个年代的电影表现形式

【（举例如）

第一次聚会中，在威廉赫斯特家聚会我们可见在聚会中有钢琴师伴奏——早期无声电影在电影院播放是需要有专门的配音（音效）师在影院随电影伴奏。

倒序叙述以回忆方式插入影片正序叙事过程。在插入时候会专门配合解说，解说注意备注为

1时间——某年日

2地点——某地点

3事件——某聚会

4表述形式——倒序

或如电影转场——以黑幕淡出。

比较保守的转场方式：因为观众在黑暗的电影院中观影，已经习惯了黑暗带来的安全感和思维停顿

外景少而室内镜头多（摄影棚拍摄）

这个镜头比较复杂，是通过布景完成的特效，在早期好莱坞动作片中常见

还有特效镜头和镜头剪辑的配合等。】

值得注意的是，这段米高梅影视公司总裁路易斯梅耶的自白堪称经典，很有可能成为电影萤幕史的重要构成部分：

著名好莱坞巨头路易斯梅耶，因为不知道自己具体出生日期而选择美国国庆日作为自己的生日

一生为投机，为金钱，为资本市场而奋斗，浑身闪耀着金币的光芒。

为艺术而艺术的口号背后是其用金钱圈定的创作三大原则

【如何拉动投资商投资，关于文艺作品的创作三要素：思想，精神，欲望】

可以说是资本家的独特视角：对缪斯女神最的赤裸的强暴。

补充：米高梅公司就是我们经常在影片开场看到的狮子头公司

狮子名叫做利奥

塞缪尔 戈尔德钦定的非洲小狮子~

影片历史背景，主要分几条线。

一是美国经济大萧条时期【经济危机】至罗斯福政府【国家干预市场】实施新政。

二是州内社会主义活动家

厄普顿辛克莱，1878年9月20日-1968年11月25日)美国作家，美国现实主义小说家。“社会丑事揭发派”(muckraker)作家。

民主党对共和党竞选

1906年发表《屠宰场》（The Jungle），描写大企业对工人的压榨和芝加哥屠宰场的不卫生情况，引起人们对肉类加工质量的愤怒，导致制订了食品卫生检查法。后以反法西斯英雄兰尼·巴德为主人公写了11本系列小说，反映1914年以来的重大事件。

三是娱乐公司米高梅第二代掌门促成被报业大亨的融资控股

四是报业大亨威廉赫斯特对竞选的控制

本片最大反派，著名资本家，传媒大亨，操纵舆论，翻云覆雨

五是新时代，新闻媒体对银幕编辑权利的渗透（资本）——舆论宣传的需求使传统纸媒（新闻人）对传统电影的艺术阵地的侵蚀。

譬如：将黑人投票形象同辛克莱联系在一起等，强行煽动种族主义者对抗情绪等

六好莱坞罢工潮事件，反映出当时社会矛盾中，美政面对阶级矛盾那种看似不可调节的坚决表现，背后软化，瓦解和分化矛盾。（共产主义和社会主义的廓清等，改良主义者和布尔什维克之间的模糊，罗斯福

对有工人娬庄暴鬥苗头的镇压）

七是美国资本对欧洲战场的渗透和影响（欧文考察德国，资本家们往来起初压注德国），反应一个时期美国资本家对欧洲的态度，轻蔑而嘲讽，一种年轻生命力对眼中耄耋老者频频亮拳的鲁莽和傲慢的剽窃。

八英国在战场的败退——英国海权进入暮年时期——面对德国人的潜艇和舰炮的无能为力。

故事名字即以主角名字的形式，是作者的点题。

《曼克》对标《唐吉诃德》，这里是通过作品我们可以看出导演的倾向。

堂吉诃德和桑丘

影片讲述一个好莱坞制作人的故事，其作为一种“美国梦”的【典型】：酗酒，任性，自我，滥情，狂妄，背约毁誓，清教徒式的道德，才华横溢，执着坚韧，贪婪于成功，甚至为其目的不择手段。

他自恃天才，周旋于好莱坞寡头们的办公室和酒会，帮带新人且乐善好施，广结善缘。

在某个时期，他颇受米高梅掌舵者路易斯梅耶的喜爱，他善解人意的扣住公司的脉门，知道创作什么样的作品，怎么刺激观众的兴奋点，回应观众的期待。作为被老板宠爱的自己，甚至能够对老板的幕后金主赫斯特谈及政治，时出言讥讽。他幽默风趣强辩，博征旁引的聪明劲儿博得满堂喝彩。

伪命题：将社会主义和共产主义分开提，切断了联系性，是典型的分化手段——思想烟雾弹

然而在事业巅峰，人生得意之际，因为不能苟同新闻媒体对于大银幕的渗透，对于通过剪辑手段引导民众舆论的政客手段嗤之以鼻，致使其站在了自己东家的对立面。

这种矛盾在选举现场，因为社会活动家-作家辛克莱的州长竞争落选而爆发。

龌龊的布尔什维克党人728653票对善良的共和党人948814票

而参与编纂，拍摄新闻片，作为曼克的朋友的导演，亦因为抑郁症于此时自杀。

曼克太过自负，没有检查和质询，总以为一切尽在掌握。仅仅收缴了几颗子弹，最终未能阻止雪利的自杀

这使得曼克对东家梅耶，以及其背后的金主：传媒大亨威廉赫斯特愈加不满。

这种不满，在梅耶参加他们共同朋友欧文的葬礼之后的冷漠表现那种无声的，对曼克“反叛失败”的嘲弄而攀附顶峰。

最终在一次赫斯特主持的宴会中爆发：醉酒的曼克不请自来的闯入这场聚会，在满堂宾客面前羞辱与嘲讽了赫斯特的资本家嘴脸：在政治上的无能和退守占据光影世界的作为独裁者的意淫。

在慷慨激昂演讲后汹涌的呕吐结束后，赫斯特将曼克请出了大门这座富丽堂皇的宅邸自此对他关上了大门——而他的职业，好莱坞也因为赫斯特的影响力而冷落疏远了这位才华横溢的编剧。

彻底的出局，从宴会中被赶走的丧犬

在病床上，因为车祸腿部骨折的他接受了奥森威尔斯的雇佣，为其创作剧本。在创作的间隙，他回忆往昔，最终以赫斯特作为艺术原型，用激昂的笔触创作剧本《守法公民》

以上是作品的表层叙事。

深层次我们要理解美国文化的形成历史中，因为移民国家而对诸如西班牙文学和英国戏剧作品的吸收，《唐吉诃德》作为理想与浪漫主义的化身，而《莎士比亚》戏剧中古典和思辨构成的矛盾性。还有作为犹太人带来的价值观念和更为极端的个人功利性道德观念等等复杂的因素。

在片尾，威廉赫立特对曼克讲了一个猴子的寓言：被老奶奶伺候，衣着华丽的猴子，每天带着套在脖子上的音乐盒，同养猴人上街。——它【认为】只有自己摇动胸口的音乐盒，养猴人才有饭吃。

曼克的哑然之处即在于，一直以来被其刻意忽视的现实，被一把撕下了伪装。

他如同一个宫廷弄臣，一次次用言语上的锋芒，嘲讽贵族愚蠢，嘲讽王上昏聩，他在王上的情人的裙摆处周旋，坐着一亲芳泽的幻梦而妄图对王上的权臣们指手画脚。

人们赞誉他的才华却怜悯他的短视，在欢言巧语里倒出的智慧因为没有节制和不懂得谦卑而变得轻浮。他不懂得收敛自己的狂傲和过于自以为是的认为自己很重要。他忽略在欧文面前的碰壁和对他人提出要求时候回应的委婉的拒绝时那个无措的自己——色厉内荏的本质。

他甚至不如那个看似肤浅的，愿意以妙龄娇躯侍奉半截身躯入土的赫斯特的小情人。

清晰定位，接受现实

做出选择并且真实的遵循自己制定的规则

他鄙夷欧文的劝诫和惟命是从，砸碎了资本家对他的微薄的怜悯，挥霍将酗酒无度的他搬回床上的发妻的感情。

极度的骄傲让他目空一切，自视“毒舌”，以“击短”为“睿智明晰”，却不知早就沦为了表演着滑稽剧的宫廷弄臣。

在曼克的眼中，自己是唐吉诃德，是没落的道德捍卫者，是举着矛面对风车的高贵灵魂。他面对腐朽和强大的敌人的唾弃，他的愤怒和正义感是他自认的高尚的证明。

然而他的尊严被梅耶以无情的事实击碎：他丰厚的收入，优越的生活，全都赖以赫斯特的薪资得以维持。

猛然意识到“吃人嘴短，拿人手短”的曼克，讪讪的呆滞在刚刚还回荡他愤怒咆哮声的，赫斯特的豪华会客厅。

他想象中：【看呐！这就是资本主义社会对人的物化，这群奴仆围绕在这最后的餐桌前，配合他完成这出大戏的表演，众多俊男靓女身着奇装异服，团团簇拥在衰老的梅耶和威廉身边，他们用娴熟的奉承和谄媚，维持这脆弱的优雅和亲切的氛围。

当我愤怒勇武的发起对威廉的反抗，在抑扬顿挫的陈词中他们逐个识趣的退场，他们用行为证明！在过往的经历中，他们贪婪的如同蜷缩在主人脚边的哈巴狗，为了一点名利金钱是如何对资本之恶的充耳不闻，摇尾乞怜。我势必击垮他们那麻木不仁的灵魂！踏碎他们困囿在自己编制的欲网中挣扎嘶嚎的良心！】

并未实现。

事实是，曼克的确如同唐吉诃德，然而确是那个昏聩的疯癫的唐吉诃德，他看不到笼罩在自己头顶的迷雾，他以为是对一个【具体的】“风车”发动一次冲锋，却不知自己只是音乐盒里跳舞的小丑，他的才华是他的原罪，众人让位舞台于他，这种妥协构成了囚禁他的盒子，缪斯女神的微笑只是徒留在心底的幻想，他一次又一次的回忆那种印象，却徒劳的抓不住痕迹。（这是片尾字幕，曼克自述关于自我囚禁的真相）他被自己的困在地狱中——他的每一次奋力一击都是一种更深层次的堕入更深层，自我困囿的尴尬境地。

这种结局构成的抽象牢笼，又对应了一种抽象的荧幕原罪。

被永恒固定在故事里的曼克，我们从他结局的狼狈中，对仗之前意得志满的台词，那些飞扬跋扈的，接受欢呼的，被人们热爱和尊敬的，通通变了样子——仿佛满桌的佳肴，突然褪去美味，变成了陈腐的审视和酸涩的嘲笑。

而倒序这一切的曼克，却又将那个倒序的自己变成了一个新的怪咖，那个碰着奖杯露出不自然甚至有些卑微滑稽的丑态——他通过这个故事来取悦观众，兑换那种同情和欣赏，用苍老肥胖而臃肿的脸故作孩子的讨巧：那种尴尬隐藏在看似自然的采访镜头中：导演以拍摄者之口邀请式命令曼克摆拍。

这使曼克看似报复赫斯特的创作行为（复仇的正义性），从唐吉诃德的精神中积极的一部分回退出来了。

这无疑是导演传达的另一层意思：我们可以把大卫芬奇视作那个矛盾的个体，努力讨好却不能满足所有观众，难以遏止谩骂的刺耳呼啸，背后是制片人和投资方挥舞的皮鞭，金钱和名利使他又不能放弃市场而彻底献身艺术，骄傲的他深陷自我批判却无力回天的纠结灵魂，那些旺盛到溢出的才华舒展着带着锯齿的叶片——他无法避免的步入了对抗和伤害的道路。

在一片荒芜的沙漠中，他幻想自己成为对巨龙吐露牙齿的雄狮，却为负重和干瘪的驼峰所累——精疲力尽的遇见绿洲的水塘，俯身吞下水中的明月，聊以自慰。

虚假的布景，金发的女郎，异想天开的创造力，阿波罗和狄奥尼索斯的神眷者。

这，就是与张艺谋的《一秒钟》的区别。那种东方式的和解，淡定与坦然，适时的放弃和对后来者的寄望——中华文明五千年来薪火相传，绵延不绝的守望相助之情——仁的精神。

马克哈里斯（Vulture专栏作家）

《曼克》将于11月13日在限定院线上映

《曼克》影像 照片：Miles Crist/网飞

大卫芬奇的第11部长片《曼克》是一部充满激情的项目，它并不像其他芬奇简历上的作品——一部以黑白形式拍摄的戏剧，关于成就好莱坞声名显赫年代的那些时光里，导演称之为导演和编剧之间“强行实现的合作”过程中产生的悲喜交加的极致情感。通过讲述一个并不可能的英雄：赫曼J曼凯维奇（加里奥德曼饰演），一个从新闻人变成一个电影编剧，并和奥森威尔斯合写了（或者独立完成，这取决于你的观点）《公民凯恩》剧本的故事，影射了黄金时代好莱坞片厂政治的无情。

电影将于11月13日在限定院线上映，并于12月4日在网飞上线，它的每一个框架都满载导演对电影历史和制作的挚爱和不带个人情感的观点。它同样承载了不曾预料到的冲击力，这种由媒体操纵和虚假新闻信息的创造力带来的政治反响，在30年前芬奇的先父杰克最初写剧本时是不可能被预料到的。《曼克》对于芬奇来说是一部非同寻常的个人电影，不仅仅因为它是对他2003年去世的先父作品的纪念，更因为在某种意义上，它是对芬奇父子俩在芬奇还是个年轻男孩时关于电影的激情对话的延续。它的历史同样扩展了芬奇的整个电影拍摄生涯——最初的草稿是在他去导演第一部电影前写出来的。在一个漫长的周末里进行了两场采访，导演畅谈了将电影搬上银幕的过程。

马克哈里斯：当你拍摄《社交网络》时，你告诉我在制作过程中，你时常对艾伦索尔金说：“我们正在制作约翰休斯版本的《公民凯恩》。”你和我都在差不多相同的年龄，我和你一样从小就是个电影迷。甚至在我看《公民凯恩》之前，我就从世所公认的常识得知这是影史上最伟大的美国电影”

大卫芬奇：确实。我父亲，因为他曾是一名记者，他一直信奉最伟大的娱乐是由懂得真实世界的人写就的，他对于《头版头条和〈公民凯恩〉》的热爱理所当然支持了他最好的电影是植根于创作者现实的想法。在我大概7岁的时候，我的父亲开始解释他对这一观点的坚持和动画如何制作，以及打孔的赛璐珞片（旧时的胶片）概念。他对我做了大量的解释工作，以至于即便在那个年龄我就非常确信，电影会是我毕生的工作。当我们聊起非常愚蠢的话题，比如“披头士是不是世界上最好的乐队”时，他会说“这个问题上有不同的观点。”但当问题变成“最伟大的电影是什么”时，父亲会不加思索回答《公民凯恩》。我记得在我12岁时我告诉父亲我们会在电影鉴赏课上观看16毫米版本的《公民凯恩》。我有点沉默因为……一部33年前的电影？它就像岩石壁画一样古老。但当我观看时，我被震惊了。先不去理解到导演上的精湛技巧，我就觉得它有一种绝对的真实感，不像《精灵猫捉贼》和《万能金龟车》（两部都是60年代儿童电影）这类我之前看过的片子，我被深深震撼了。我觉得我看到了一些我过去没有理解但很多层面上来讲非常重要的东西。

马克哈里斯：听起来像是在你还在看儿童电影的年龄它就震撼到你了。

大卫芬奇：在我们家，我父亲相信质量大于数量。我爸爸是在一个电影院里长大的。他的父亲是个酒鬼，他母亲一直在工作，所以他会在没人管的情况下花很多周末时间看同样的汤姆米克斯西部片三遍，对他来说，这是个宁静且安全的地方。如果我去看《西部世界》（1973年电影，非当下剧集）或者《再世风流劫》（1975）他也无所谓，但他会说“那都是垃圾”。他对我看烂电影非常宽容，但他也会在我9岁时带我去看《奇爱博士》，在我7岁时带我去看《2001太空漫游》。直到我青少年中期，我们每周都会一起去看电影。我记得我第一次看《异形》时跟我爸爸说“你跟我一起去”，然后看到他局促不安地遮住自己的脸。

马克哈里斯：你父亲跟你说过赫曼曼凯维奇么？

大卫芬奇：我不认为我父亲甚至意识到了曼凯维奇。我第一次接触到《公民凯恩手册》还是在高中的缩微平片里。

马克哈里斯：那你在缩微平片前花费了不少时间。

大卫芬奇：我父亲在他图书馆里有这本书。直到他从写杂志故事的工作退休后，他说：“我想写一部剧本。”他那时候大概60还是61岁，他说的第一句话就是“我应该写一个什么主题呢？”我说：“你干嘛不写赫曼曼凯维奇呢？”他被这个主意打动了，于是提笔用他最好的文笔去创作，但它只在有限的范围内结束了。这是一个伟大的作家因为浮夸妄自尊大的品格而被从人们记忆中抹去的故事。

马克哈里斯：什么时候这成为了你自己事业中的依据？

大卫芬奇：我那时还没有拍过一部电影。我正准备去做这个。当我去Pinewood工作两年（指拍摄《异形3》）并且经历过这样一种状况，就是感觉自己似乎是一把被雇佣的枪，用来为跨国公司内部的垂直整合媒体集团制作图书馆索引。我对于编剧和导演该如何工作有不同的看法。我有点厌恶这种反导演主创论式任务。我觉得剧本真正需要讨论的是执行合作的观念：你也许不会喜欢这样一个事实，就是你需要将拍摄电影过程中很多不同的规矩和技巧限制考虑进去，但是如果你不了解这一点，你会错失这一部分的储备。剧本就像是鸡蛋，它需要被给予别的物质才能去创造细胞分裂到达特定的领域，在这个领域里它才会在三维里是可游戏的，在二维里是可记录并且可以展示给他人观看的。所以对于我和我父亲来说非常有趣，因为很明显我当时是很支持他的。但当我读到了他的初稿，我想，这多多少少是对威尔斯形象的诋毁。当我12岁的时候，我父亲告诉我威尔斯如何扮演了每一个角色——编剧、制片人、导演、明星。所以我知道那一部分的他对威尔斯怀有敬畏。然后剧本出来后，我想“哇哦，这又是谁？”

马克哈里斯：我对《曼克》非常喜爱的一点在于它对曼凯维奇怀有很强的同理心，但并没有因此而变得反导演。

大卫芬奇：初稿就感觉像是复仇。我对我父亲说：“你在谈论两个人在四十英亩外立桩标界，并且两人永远不会见面。如果你拍电影，这是绝对不可能发生的。你这样写是不对的。”在他所有关于电影制片人的杂志故事中，他知道那些行话，但他并不理解愿景在哪里结束，实地调查又从何开始。这是非常困难的。我们一起工作过一段时间，然后我放手去拍《七宗罪》。他发现了厄普顿辛克莱（注：美国作家，社会主义者，代表作《屠场》，创作很多揭露社会阴暗面的小说，写作之外也积极参加政治活动，曾参与两次加州选举落败，第三次即电影中对共和党人梅里安的选举，那次获得80多万选票但最终还是败选）史诗般的政治活动经历；他了解到了片场巨头欧文·萨尔伯格和路易斯·B·梅耶（注：梅耶是米高梅创始人之一，米高梅的名字即米特罗、高德温、梅耶三人名字组合而成。梅耶任上是米高梅最为辉煌的时期，梅耶当年也被成为“好莱坞之王”，著名的学院和奥斯卡奖也是在他提议下创立的。欧文萨尔伯格20岁运营环球，24岁和梅耶一起入主米高梅做高管，在两人经营下拍摄了一系列知名电影，试映也是由萨尔伯格引入的，萨尔伯格37岁英年早逝，之后学院为了纪念他设立了以他名字命名的奖项表彰后来的优秀制片人）如何跟赫斯特结伙，通过截取假的反辛克莱新闻片段制造某种先锋性的假新闻。

马克哈里斯：在经历了梅耶和萨尔伯格对辛克莱的竞选活动的所作所为之后，电影暗示曼凯维奇感觉自己牺牲掉了自己的品格。

大卫芬奇：最初当我父亲把剧本给我看时，我说：“我并不明白这如何会是奥森威尔斯和赫曼曼凯维奇有问题关系的写照。”杰克非常认真地说：“我认为问题的关键就在于某个人发现了他们的话非常重要。”在那个时候，一个中年人盘点他毕生的贡献对我来说并没有多少触动。我对这并不敏感，因为我当时只有30岁，我很可能没有意识到这个机会对他意味着什么。但当我开始思考这件事时，我意识到这是一个惊为天人的躯干，它需要长出红血球细胞去构建起这个关于一个人找到发声渠道的故事。你如何从渴求自己孩子的机智父母那里获得灵感并在好莱坞终结？赫曼和他的兄弟约瑟夫站出来帮助保留电影行业的话语权。我一直非常确信赫曼认为他过着贫民窟一般的生活，我知道我父亲也一样。所以这就是我们三个可以互相关联的地方。我记得当我拍摄音乐录影时，人们总会说：“哦我的上帝，是你做的那部乔治迈克尔MV？真是太棒了！”我那时会想，克制自己，这仅仅是和一群超模拍摄的音乐录影。我可以和那些产生关联。

马克哈里斯：你们当时还保持一起工作吗？

大卫芬奇：我们从未非常透彻地去深挖它。我不想说我放弃了这个项目，或者说他放弃了这个项目，或者我放弃了他，或者相反他放弃了我。但是在我30岁的时候，和我现在接近60岁时的状态不同，当时对一个人留下的想法并没有产生多少共鸣。所以这个项目当时停滞不前。

马克哈里斯：把厄普顿辛克莱的州长竞选引入剧本现在看来有不可思议的反响。

大卫芬奇：以哪种方式？

马克哈里斯：嗯，除了假新闻的角度，你已经抛弃了好莱坞一直是一个进步和自由价值观堡垒的概念。

大卫芬奇：自从辛克莱的故事被嫁接进来，我们发现了一个中间地带，在这里我们拥有了一幅关于究竟发生了什么的更准确的画像。我不认为赫曼曼凯维奇会在不了解赫斯特的情况下写出一部有损他形象的作品。我认为曼凯维奇投入这件事是因为他需要钱。而当他开始创作时，他被某个不限制他的人鼓励，那个人一直说“继续深挖，继续前进”，他最终写出了他满意的作品。

马克哈里斯：在这方面，有两段话想请你解读一下。一句是来自凯尔的文章，她写道：“导演应该掌控一切，不是因为他是唯一有创意智慧的人，而是因为只有他掌控一切，才能解放和利用同事的才能”

大卫芬奇：宝琳凯尔（知名影评人，70年代发表文章《凯恩培养之路》，文章认为《公民凯恩》的编剧功劳完全归功于曼凯维奇，而非奥森威尔斯）对看电影非常在行。但她不知道的是制作电影是非常费时费力费成本的，我相信凡事都是可以设计好的这种观点，最终会损害电影行业的发展——就是电影制作过程就像是NASA如何运作的观点。是的，O形环可能会出故障，但大多数情况下，你在测试焊接、螺栓、电力，当它从发射台起飞时你会说，“是的，这就是我们最初想做的。”电影行业不是这样的。电影行业是一个难以置信的精品时装店，它讲述着冒险故事。公司里的每一个设计师都以不同的方式工作。你要在模特走T台前的45秒把所有衣服缝到模特身上。这是一场狗屁不通的表演，一场极致混乱的马戏团表演。它并不冰冷，也无法计算，它是一门温暖潮湿的艺术。

马克哈里斯：另一段话来自于你父亲的剧本，当《公民凯恩》的初稿为威尔斯写好时，曼凯维奇说：“我为他创造了一种严密的叙述方式和一个建设性的方向。他如何接手，那是他的工作。”这是你认为编剧如何看待导演的，还是你如何看到一个导演的工作？

大卫芬奇：我觉得这段话是一个编剧对于自己剧本的最大期望：“这是我作品的终点。我的部分就在这结束了。”然后，就像超人飞上天。我认为《公民凯恩》剧本之所以这么好，是因为赫曼把它写得很好。“哇，谢天谢地我的名字不会在上面出现，我要再工作了”他脱下手套，然后竭尽全力写作。毫无疑问——威尔斯是个他妈的天才，事实上这作为他的第一部电影就惊为天人。任何一个站在他肩膀上的人都对他心怀敬畏，但话虽如此，我看过他自己写的剧本改编电影，跟《公民凯恩》不是一个级别。

马克哈里斯：在多大程度上你觉得曼凯维奇的故事会成为一个有警示性的传奇？

大卫芬奇：我从未想过要让它变成一种警告。我认为这是关于酗酒的两个方面。一个玩火自焚的家伙，和另一个人们会说“天呐，他喝醉之后变得有趣多了”的人。看着一个人的妻子不得不帮他脱去衣服挺可怜的，但这也是他真实的一面。有时候这些人醉酒后比正常的时候聪明十倍。则绝对是一个矛盾的观点，但对我而言，这更真实。

马克哈里斯：因为故事线里关于虚假新闻和竞选电影的制作如此贴近当下，我很好奇在你父亲去世后你是否花费了更多的功夫去完善剧本。

大卫芬奇：我父亲2003年去世。我们在1997还是1998年的时候曾经尝试过把它拍成电影。但在拍《战栗空间》前后我们放弃了。到2001年，我们经历了一个从同意拍到不同意的过程。它被放置到书架上，然后我父亲病了。他人生的最后一年半时间里，他一直在接受化疗并且谈论这件事。但在那一刻，大家都明白他时日无多。我们对此达成了和解。直到我完成了《心理猎人》的拍摄，辛迪霍兰德（网飞当时负责原创内容的副总裁）和泰德萨兰多斯（网飞CEO）问我：“你接下来想做什么？你有什么你一直想做的项目吗？”然后我说：“是啊确实有。”我回家重读了一遍剧本，然后我想：“哇，它在这里放了这么久，现在已经变得紧迫得多。”突然间，这个信念变得清晰起来，我把剧本给了他们，他们说：“我们来做这个。”于是就促成了现在的电影。但是早在2000年，要让人理解这些假新闻的含义是非常困难的。他们会说：“你们为什么要谈这个？所以，有些新闻片是假的——那又如何，你还是得为他们的努力给A！哦，还要拍黑白片？算了吧谢谢。”

马克哈里斯：所以黑白拍摄一直是计划的一部分？

大卫芬奇：一直是。有不少人说：“除了黑白拍摄这部分，还有年代这部分，以及单声道这部分，还有这是关于写《公民凯恩》的家伙这部分，我们爱其他一切。”然后网飞，因为他们想成为一切的存储库，决定把我们归入一切的范畴。

马克哈里斯：剧本有多少是被重写的？

大卫芬奇：Eric Roth和我重新读了一遍剧本，把里面所有一切都聊了一遍。他一直是一个非常能干的牛牤，我是说他能暗示所有刺激的感知。他能对他压根不懂的事物乱侃一通。我们开始谈论的第一件事就是杰克写的一个场景里，曼凯维奇被告知：“这将是你人生中最大的挑战，因为手铐现在被解开，我不需要听命于任何副总裁，我在这就是要去拍我想拍的任何电影，所以这只有你和我，伙计。”Eric说：“哦天呐，这太可怕了。”我说：“你看吧，这就是你懂得但是杰克不懂的事。”那就是，你找来一个专业的文字匠人，然后对他说：“‘你不用对任何人负责，你只管做好就行了。’你得回答会是什么？”他的回答是：“被困住了。”那一刻，我就知道这就是我要一起谈论的人。看吧，没有人比我更尊重编剧。你和他们在战壕里，他们也和你在同一战壕里，这一切的基础都是如此灼热、盲目的诚实和脆弱。你必须能够说出：“这是你写过最糟糕的东西，”和“我不敢相信你会试图用它来搪塞我。”他们也必须能够告诉你：“你为什么不想把目标定得更高些？”我们有办法去推动、刺激、鼓励、羞辱对方，所有这些事，在亲密关系中，都必须是公平的。

马克哈里斯：你是什么时候决定拍这部电影的呢？

大卫芬奇：我们在没有制作人的情况下拍完了《心理猎人》第一季，期间每周基本上我都是精疲力竭的高压状态。然后我们开始准备第二季的剧本，最后我看了下剧本，觉得这剧本我一点不喜欢。所以我们把它扔了重新开始。我请来了考特奈·迈尔斯，她曾作为助理导演与我合作过，并且也想写这个剧本，她最终成为了《心理猎人》的联合制片人。但这是一项每周90小时的工作。它占据了你生活中的一切。当我完成的时候，我非常疲惫。我说，“我不知道我现在是否有能力去做第三季。”

马克哈里斯：你在匹兹堡待了很长时间吗?

大卫芬奇：我们在那里住了将近三年。不是年复一年，而是在三年的时间里，我们每年大概花了六七个月。我们在那里有一间公寓和一辆车。《心灵猎人》对我来说有很重要的意义。

马克哈里斯：那么在你看来《心理猎人》完结了吗?

大卫芬奇：我觉得很可能。听着，基于它的观看量而言，这是一部昂贵的剧。我们讨论过“先拍完《曼克》，然后看你怎么想”，但是我真心不认为拍第三季花费会比第二季少。在某种程度上，你必须现实地认识到，你能拿到的美元必须和它能吸引到的眼球对等。

马克哈里斯：曼克是什么时候拍摄的？

大卫芬奇：我们从去年9、10月开始拍摄，一直拍摄到今年2月底，正好卡在疫情停摆之前结束。

马克哈里斯：《曼克》里的表演风格很明显感觉像前白兰度，前方法派演技。片场每个人是如何快速适应你的步伐?

大卫芬奇：我认为，在现代电影表演中有一种感觉是，你应该扔出你有情感的蝴蝶球（投手投出的不旋转球）。这是一个很好的起始点，但我们选择接受了一种老式的表演风格，那就是你击中目标，说出你的台词，不要撞到家具上，然后继续前进。所以刚开始的几天很有趣，就是让演员大声喊出来。并不是说这就是我们所期望的，但是我们最开始差不多就是这样做的。马龙白兰度为电影带来的是一份难以置信的礼物，也是一种诅咒。要超越那种“我是带着情绪来演戏的，我只能做几次以确保镜头对焦准确的想法，那种想法在这里不适用。

马克哈里斯：让你的演员们达到电影的鼎盛时期风格有多容易?

大卫芬奇：加里奥德曼什么都能做。如果你对其他演员说，“你需要像乔治·桑德斯（英国演员，代表作有《四杰传》、《蝴蝶梦》、《国际情报网》）那样做，”他们会问，“什么?那是谁啊?”但Gary和Charles Dance，他们会扬眉点头微笑，他们会知道你想要什么。和其他某些人……让当下那些没有见识过我们曾习以为常的大声讲可怕台词表演风格的年轻演员去调整，是件非常重要的事。就像，“这不是一个问题。当你在结尾提高声音的时候，听起来好像你不知道这不是一个问题。“很多这样的小事情需要进行调教。

马克哈里斯：影片开始制作时，加里·奥德曼61岁，比《公民凯恩》上映时43岁的曼凯维奇年长很多。但我知道Kael暗示他演曼凯维奇显得年纪太大了，F·斯科特·菲茨杰拉德称呼他为“被毁的人”。

大卫芬奇：你看我现在58岁。Gary对我来说，他看起来和我一样大。赫曼，当时43岁，看起来像55岁。到他55岁去世时，他看上去已经70岁了。赫曼生活困难。他的烟瘾酒瘾没有给他带来任何好处。同样，我们可以找一个43岁就已经枯萎的人，但在我的片场，只有最佳男演员才能赢得角色。

马克哈里斯：新冠疫情对你有影响吗?

大卫芬奇：我们原本打算整部电影都取外景同期声拍摄。但外面人太多了，在洛杉矶你随便去哪个街区都能听到吹叶机的声音。我们没有按照原计划做那么多，但是我们做了很多别的。因为(芬奇笑)，我不知道你是否知道…我拍了几张照片。所以我们能够从不同的地方窃取音频进行后期配音，我们最终不需要在外景拍太多内容，这非常棒。因为疫情期间这被证明是最奇怪也最灾难性的处理方法之一。

马克哈里斯：以何种方式?

大卫芬奇：我们走进制片厂，每个人都戴着面具。然后他们会带着喷雾器进来对房间进行抗病毒药剂喷洒，我们会离开半个小时，然后回来拍六七句台词后离开，然后他们再进行熏蒸。这简直让人崩溃。阿曼达塞弗里德在她在纽约北部家中完成了所有她的戏份。他们给她送去了一整套装备，她通过Zoom完成了所有的后期配音。

马克哈里斯：这部电影听上去像是在制片厂年代创造的作品。

大卫芬奇：声音设计师Ren Klvce和我几年前开始谈论我们如何让它看起来像是在加州大学洛杉矶分校档案馆发现的——或者是在马丁斯科塞斯的地下室里等着修复的作品。所有的细节都做得像20世纪40年代电影风格。音乐是用老式的麦克风录制的，所以它的边缘有一种嘶嘶声和喘息声——你可以从弦乐中听到，但你主要还是会从铜管乐器中感受到。你听到的会是一个复兴的歌剧院，一个正在放电影的的老剧院。这很有趣因为我为一些人演奏过，他们会问，“这声音是怎么回事?它听上去好暖。”我回答说:“嗯，你说‘暖’时指的是，它听起来像一部老电影。这听起来像拟声。”我们花了三个星期的时间在混音上试图找出如何让原子分裂的办法。视觉上，我们的想法是拍摄超高分辨率的影像，然后再降低它的分辨率。所以我们把几乎所有东西都拿来了，并把它们软化到一个荒谬的程度以达到和那个时代的电影质感相同的目的。为了让它有看上去和老电影质感相同，我们可能失去了三分之二的分辨率，然后我们在上面画上了小划痕、小凹痕和香烟烧痕。

马克哈里斯：我注意到你放了换卷圈。

大卫芬奇：是的，我们把原声带做得像换卷轴一样有破裂感。这是我生命中最令人感到舒适的声音之一。它们如此细微以至于在你听到它们之前很难感觉到。它有一种我们最终称之为“神韵”的东西。这些微小的破裂和裂纹感，真的非常美丽。

马克哈里斯：你现在在顶尖导演行列中，但你和编剧共事却不自己写剧本。在当今这个导演编剧经常合体的时代是非常不寻常的。你不会把给自己署名编剧，尽管有写剧本我非常确信你在剧本完成上做出了贡献。

大卫芬奇：我不是编剧。我不会为自己没做过的事而去署名。听着，我是一个编剧的后代。我没办法做这个。我亲眼目睹过某人把一张空白纸放进一部1928年产的安德伍德牌打字机前然后坐了45分钟。我知道那有多寂寞。

让我这么说吧，（《出租车司机》里）罗伯特·德尼罗说“你在和我说话吗?”是即兴表演，那么是否意味着罗伯特·德尼罗应该被视为《出租车司机》的合作编剧呢?不，在我看来，这句话应归保罗•施拉德所有。施拉德为大家提供了背景，让大家了解这个角色是谁，以及他想要什么。显然罗伯特·德尼罗是个天才，马丁·斯科塞斯说:“这句台词会出现在电影里”，他也是个天才。但这是否会降低施拉德的成就，就因为他在这一时刻做出了如此精心校准的X, Y和Z？我的态度是：你不会因为这一句台词而获得一张美国西部编剧协会会员卡。

马克哈里斯：很明显，那人就是你父亲，所以这就带来了整个……

大卫芬奇：是的，毫无疑问。我不想自作多情，但我想说……我对这部电影的爱是由某人给予的，只有和他我才能谈论并真正挖掘这个故事——然后他去世了。我确实和Cean Chaffin（芬奇的妻子兼制片人）谈过。她说，“在这中间你为自己做了多少?”她对我说:“你他妈的想这部电影想得太久了。这对你没有任何好处。”这部电影里有些演员在剧本写出来的时候还没有出生。花两年时间做视觉预览已经足够了。二十年太多了。我有9个版本的剧本在我书架上。我要清空那个书架，是时候来个深呼吸做这部电影了。

马克哈里斯：几年前我们谈到马克·扎克伯格还在念本科时候的事，你说:“我知道这就像才21岁时就试图去执导一部耗资6000万美元的电影。坐在一屋子的成年人中，他们认为你很可爱，但他们不打算让你控制任何事情”，这让我好奇你是否也用这种方式来看待威尔斯？

大卫芬奇：当你25岁的时候，你没法知道什么你知道和不知道。如果有幸你站在葛雷格•托兰（《公民凯恩》摄影师，他在片中对深焦的使用被认为是这种拍摄手法的巅峰之作）身边确实会很有帮助。但不可否认的是，一个25岁的年轻人，凭借出色的剧本、出色的摄影师和出色的作曲，拍出了美国史上最伟大的电影之一。电影是非常复杂的。它会花费很多钱，也有很多自大的人从事其中，当这些被放进到舒芙蕾中，它仍然被期望比空气还要轻。威尔斯和曼凯维奇是非常需要彼此的人。对赫斯特的追踪带着一种很多人都没有的傲慢。这正是曼凯维奇想要做但之前没做的，但正是这位年仅23岁的《世界大战》导演顽皮的笑容让曼凯维奇的梦想成真。我想谈谈这个。我想谈谈合作。如何解决赫曼·曼凯维奇这样的一个麻烦？你如何把他赶出他的舒适区？你把他从那些能让他变得一团糟的陷阱中带离，你把他赶出沙漠，给他安排一个时间表，结果得到的仍然是一堆乱七八糟的东西，但有趣的东西却从中诞生了。

原文地址：

Nerding Out With David Fincher

翻译时间仓促，如有错漏，烦请指正

作者：Christina Newland

在网飞上播放之前，请阅读本章（《公民凯恩》时代的电影行业基础知识入门）。照片：网飞提供

如果说有一部电影可能会在奥斯卡上引起争议（因为上帝都知道奥斯卡学院喜欢关于电影制作的电影），那将是大卫·芬奇的黑白电影《曼克》，它以对过去充满挚爱，却又不拘泥于浪漫的方式拍摄。这是赫曼·J·曼凯维奇的故事，他是《公民凯恩》背后酗酒成性却又才华横溢的编剧，他与奥森·威尔斯的合作造就了或许是美国电影史上最炽热绚烂的作品。《曼克》中充斥着典故，引述，且随时会说出当年脍炙人口的风流人物，既沉浸在好莱坞的传奇中，又大胆地不对传奇做任何解释。芬奇采取毫不留情的叙事策略，非常适合电影中那个小气的主角；就像曼凯维奇在1926年给一位朋友写的关于好莱坞的信中所说的那样：“数以百万美金在这儿等着人抢，而你唯一的竞争对手是群白痴。不要让机会溜走。”

为了阐明理解《曼克》所需的一些历史和文化背景，在网飞上线之前，我对需要了解的旧时好莱坞的所有内容进行了简要整理。如果需要，可以使用简单的词汇表格式（以下26条以英文标题的字母表顺序排列）来了解《曼克》背后的故事。千万不要错过。毫无疑问普通观众会需要它。

好莱坞的反共主义

尽管臭名昭著的麦卡锡主义女巫狩猎时代是在第二次世界大战后开始的，但在好莱坞的骚动却要早得多。罗斯福时代，许多进步派人士都加入了共产党，在墨索里尼和希特勒崛起的那个时代，共产党站在反法西斯主义的最前沿。同时，像约翰·韦恩和沃尔特·迪斯尼这样的保守派组成了“美国理想保护电影联盟”，这是一群会将他们信奉共产主义的同事赶出国会的电影行业人士。报纸大亨兼查尔斯·福斯特·凯恩的灵感来源威廉·兰道夫·赫斯特处于这种政治鸿沟的右翼，而赫曼·J·曼凯维奇和奥森·威尔斯等艺术家则在左翼。他们最终走向碰撞也就不足为奇了。

露天片厂

我们在《曼克》中看到的大部分场景都是在摄影棚和露天片厂进行的，大多数观众都会认为这是理所当然的，这是CGI出现之前大型老式电影制片厂系统的基础构成。但是像派拉蒙或米高梅那样的片厂露天场地可不仅仅只是一套布景：它们是旧时好莱坞电影系统跳动的心脏。他们养活了数千名员工，从电工到美发师再到电影明星，都设有自己的医生办公室和警察局，在广阔的加利福尼亚偏僻地区覆盖了数十英亩的土地。米高梅食堂每天要喂饱2700人；连打扮得像马戏团演员的演员和古罗马人都会到那里去闲逛。芬奇给我们提供了一个时光倒流的机会，让人惊叹于这些梦幻般的工厂——而它们如今已在全盛时期被拆除。

大都会影业

威廉·兰道夫·赫斯特 照片来源：Wikimedia Commons

大都会影业（Cosmopolitan Pictures）是报业大亨威廉·兰道夫·赫斯特于1918年在纽约成立的一家电影公司，后来迁至好莱坞。赫斯特拥有巨额财富，以至于他有能力建立一整个片厂，而这整个片厂被认为是专门为情妇玛丽昂·戴维斯建立的。赫斯特从不顾及戴维斯在金·维多1928年《戏子人生》等电影中有才华的喜剧演员属性，坚持认为戴维斯在自己的旗舰公司中扮演的正剧角色（但最终失败了）。

深焦摄影

你应该之前已经听说过一些电影类型和电影爱好者谈论“景深”，但如果你不知道：深焦摄影是指镜头的每个景别（前景，中景，后景）都同时对焦，赋予影像一定的深度和复杂性。它并不是摄影师克雷格·托兰德在《公民凯恩》的场景中发明的，但托兰德的使用被认为是这项技术的巅峰之作，它采用了透镜和灯光，使得在1940年代初期更容易获得这种效果。

经济危机

在《曼克》中令人难忘的一幕，片厂负责人路易斯·B·梅耶告诉米高梅的员工，由于大萧条，他们不得不减薪。实际上，这一幕确实发生了。回顾过去，好莱坞看似是一个远离萧条的地方，但米高梅曾一度不得不将工资削减50％甚至完全关闭整个片厂。

菲茨杰拉德

当赫曼·J·曼凯维奇在电话里开了一个玩笑，说如果菲茨杰拉德——一个声名狼藉的酒鬼——称他为 "废人"，那是一个可怕的坏消息。这是关于F·斯科特·菲茨杰拉德一个极不起眼的典故。这位文学巨匠在这一时期基本上一贫如洗；尽管他在20世纪20年代名声大噪，但到40年代他已经破产，而且在编剧事业上也没有找到真正的成功。在这一悲惨时期与伟大作家合作的辛酸，在好莱坞另一重要人物巴德·舒楚伯格（《码头风云》编剧）所写的小说《失意者》中得到了大致的描摹。

《愤怒的葡萄》

1940年电影《愤怒的葡萄》中的一个场景。图片：20世纪福克斯/Kobal/Shutterstock

在《公民凯恩》的前一年，摄影师格雷格·托兰又用黑白片拍摄了一部杰作，这次是和导演约翰·福特合作。《愤怒的葡萄》改编自约翰·斯坦贝克的小说，讲述了一个因沙尘暴和大萧条而流离失所的俄克拉荷马州绝望家庭。当时，为使加州继续掌握在共和党手中采取了一致性的努力——这场运动在《曼克》中有所展现——焦点被放在诽谤者"俄克拉荷马人 "身上，呈现为一群入侵该州的流浪汉。要想了解像路易斯·B·梅耶和威廉·兰道夫·赫斯特这样的人试图诋毁谁和什么，作为这种努力的一部分，请观看《愤怒的葡萄》。

海达和露易拉

《曼克》中简要提到了这两个臭名昭著的女性——而且只用她们的名，说明她们的权势之大。海达·霍珀（Hedda Hopper）和露易拉·帕森斯（Louella Parsons）是好莱坞最大的两个辛迪加八卦专栏作家，如果交恶的话，众所周知她俩绝对会进行报复。如果海达或露易拉看不惯一个新晋明星，她们会把那人的事业扼杀在摇篮里。她们在洛杉矶到处都有线人。海达以其坚定的保守主义著称，两人都对赫斯特报社情有独钟。像忠诚的看门狗一样，两人对《公民凯恩》进行严厉的攻击，帮助削弱威尔斯在好莱坞的声誉。

欧文·萨尔伯格

也许是历史上最无情地被神话了的电影大亨，"男孩奇迹 "欧文·萨尔伯格实践性地发明了创意制片人这个角色。在《曼克》中，他被设定为路易斯·B·梅耶的得力助手，尽管在气质上与他的老板大相径庭。萨尔伯格是第一个引入试映会的人。他敏感、聪明、有创造力——虽然一直冷酷无情——却在37岁时英年早逝，给米高梅高层留下一个巨大的空缺。

约瑟夫·L·曼凯维奇

为银幕写作并不是赫曼·曼凯维奇的专有才能。电影中曼克的弟弟约瑟夫，在20世纪30年代才刚刚起步，但他后来凭借《三妻艳史》、《彗星美人》、《红男绿女》等影片，成为一名花环锦簇的编导。20世纪50年代，他还作为导演协会的负责人，与麦卡锡主义势力进行了勇敢的斗争。

凯恩的原型

威廉·兰道夫·赫斯特出生于旧西部的一个淘金大亨家庭，他在19世纪末开始了他庞大的报业帝国，并会贪婪地吞噬其他一系列出版物，直到他积累了巨额的权力。他多次竞选政治职务，但都无功而返，被称为 "美国最令人讨厌的人"。当赫斯特得知《公民凯恩》的消息后，他尽其所能地阻挠其发行。

劳工斗争

20世纪30年代，充满政治色彩的好莱坞工人集体组织起来，成立了像美国演员协会（SAG）和美国编剧协会（WGA）这样的公会。在一个古老的故事中，那些有权有势、收入丰厚的大亨们——尤其是赫斯特和路易斯·B·梅耶——尽其所能地打击他们的员工，经常把 "支持工会 "和 "共产主义 "混为一谈。梅耶甚至成立了美国电影艺术与科学学院，设立了奥斯卡金像奖——试图为真正的工会提供一个分散注意力的替代品。正是在这种争议的背景下，《曼克》的大部分内容发生了。

玛丽昂·戴维斯

玛丽昂·戴维斯 图片来源：Margaret Chute/Getty Images

戴维斯是赫斯特的长期同居情妇，也是布鲁克林出生的张扬派喜剧演员（片中由阿曼达·塞弗里德扮演）。在《公民凯恩》中，她被残酷地串联起来，原因是——至少在芬奇的事件版本中——曼凯维奇在现实生活中对她的怨恨和不舍。事实上，戴维斯是一个活泼、清新的银幕形象，擅长模仿其他明星，有与生俱来的喜剧天赋。后来威尔斯在他的部分里收回了电影中对戴维斯的描写，指出她与电影中的苏珊·亚历山大·凯恩相差甚远。

纳粹禁令

有趣的事实：在20世纪30年代，纳粹文化部长约瑟夫·戈培尔禁止所有由曼凯维奇创作的作品，除非他的名字从银幕署名中删除。

奥森·威尔斯

这位美国电影界特立独行的传奇人物，在1938年通过广播电台播放《世界大战》而获得全国性的声誉后，以《公民凯恩》的制高点开始了他的好莱坞生涯。威尔斯被雷电华影业招致麾下，24岁的他被带到好莱坞，最初是想改编约瑟夫·康拉德的经典小说《黑暗之心》。当这一切失败后，威尔斯显然与曼凯维奇进行了一次会面，最后他们同意一起合作电影。

宝琳·凯尔

极具影响力的影评人宝琳-凯尔在1971年写了一篇颇具争议的——而且有些名不副实的文章，题为《凯恩培养之路》。在文中，她认为赫曼·J·曼凯维奇在创作 "世上最伟大的电影 "的过程中，比奥森·威尔斯的作用要大得多，她指称奥森·威尔斯淡化了编剧的贡献；而威尔斯则独自接受了奥斯卡最佳编剧奖。虽然她报道这篇稿子的操守后来受到质疑，但据说芬奇已故的父亲杰克所写的《曼克》剧本初稿是在凯尔的文章指引下完成的。不过，被搬上银幕的版本，对威尔斯的评价要仁慈得多。

雷电华影业

1933年电影《金刚》中的一个场景 图片来源：Snap/Shutterstock

雷电华影业（Radio Keith Orpheum，简称：RKO），成立于1928年，是负责投资《公民凯恩》的片厂。在大萧条时期，它的作品包括经典的1933年版《金刚》。从历史上看，它的规模较小，利润也比其他五大片厂低得多，但它却拥有众多令人难忘的人才，从凯恩的摄影师格雷格·托兰德到弗雷德·阿斯泰尔（演员、舞蹈家、歌手，代表作品：欢乐时光、礼帽、黄金梦、甜姐儿、齐格菲歌舞团）和琴吉·罗杰斯（舞台剧演员，电影演员，歌手。代表作品：女人万岁）

编剧

在闪回20世纪30年代初，曼克在派拉蒙公司担任编剧的日子里，芬奇带我们参观了编剧室——一个气氛融洽、烟雾缭绕的男孩俱乐部，在这里，查尔斯·麦克阿瑟（编剧、制片、导演、演员，参与编剧《马戏风云》，《官场现形记》，《呼啸山庄》等，曾获奥斯卡奖）、和本·赫克特（编剧、导演、制片人、演员，参与编剧《女友礼拜五》、《美人计》、《呼啸山庄》、《埃及艳后》、《火车怪客》、《爱德华大夫》、《乱世佳人》、《热情似火》、《关山飞渡》、《地下世界》等，多次获得奥斯卡奖及提名）等人物还没有完成可以说是他们最伟大的银幕成就：1941年电影《女友礼拜五》。这群人把大部分业余时间都花在了赌博和扯淡上；他们创作出了惊为天人的优秀作品，却常常被最低的赌注困扰。在黄金时代，编剧在电影公司的图腾柱上地位很低。这个时代的大部分剧本都可以被换来换去，被审查，被改变编以适应制片人的突发奇想。在一个项目中，通常会有很多编剧，但只给其中一些编剧署名，他们往往会在不同的片厂之间游走，以寻找更好的工作机会和创造性的满足。

最后的大亨

F·斯科特·菲茨杰拉德作为编剧的运气可能不太好，但他最后一部未完成的伟大小说《最后的大亨》主要是根据欧文·萨尔伯格短暂的一生改编的。故事讲述了主人公在好莱坞的崛起，以及他与一个以米高梅电影公司负责人路易斯·B·梅耶为原型的人物的斗争。

厄普顿·辛克莱

这位小说家和社会改革家在1934年竞选加州州长，反对共和党候选人弗兰克·梅里安，引起了保守派媒体和威廉·兰道夫·赫斯特散布恐惧的宣传攻势，把他描绘成一个强硬的共产主义者。从米高梅的路易斯·B·梅耶到沃尔特迪斯尼的好莱坞片厂负责人，不仅鼓励他们的员工憎恨辛克莱，而且鼓励他们参加假的反辛克莱的新闻片，甚至还把部分员工的工资抵扣给了反对派候选人。在《曼克》中，赫斯特对辛克莱的媒体抹黑运动被表现为曼凯维奇对这位大亨的仇恨——以及他最终执笔《公民凯恩》剧本的主要动力之一。

威廉·福克纳

曼凯维奇远不是唯一一个看不起好莱坞阴谋诡计的作家，传奇人物福克纳就非常赞同他的观点。这位将《夜长梦多》等作品改编为银幕作品的人可能抨击得最狠。他认为好莱坞是 "世界上的塑料混蛋"。

尚都

"除了金字塔，"在《公民凯恩》中，新闻片的旁白是这样说的："尚都是人类为自己建造的最昂贵的纪念碑。" 这座奢华的宫殿是查尔斯·福斯特·凯恩的家，里面有一整座动物园、威尼斯运河和贡多拉小船，还有一座价值连城的博物馆，里面有无价的古董。当然，尚都是一个虚构版的圣西门，更广为人知的是赫斯特城堡。在那里，我们看到曼凯维奇去参加各种纸醉金迷的夜宴——以及凌晨时分逛过长颈鹿。最好的部分是哪里？如果你想看到真实的场景，你还可以去位于加州蒙特利以南几个小时的赫斯特城堡原址参观。

黄色新闻

《公民凯恩》中的一个场景 照片来源：Movietore/Shutterstock

黄色新闻，种族诱饵，和丑闻制造是威廉·兰道夫·赫斯特肮脏游戏的名称；他仿佛是鲁珀特·默多克的祖先。这就是《公民凯恩》当时所面对的媒体环境。

扎努克

达里尔·扎努克（Darryl Zanuck）——由特雷弗·沃尔德里奇（Trevor Wooldridge）在《曼克》中饰演，在影片中许多未出场的角色中，他是一位制片人和高管，在形成好莱坞片厂体系（即20世纪福克斯）的过程中扮演了重要角色，他的好莱坞职业生涯最长，令另一位字母表末端的同行阿道夫·祖科（Adol Zukor，派拉蒙的创始人）黯然失色。其他在《曼克》中出现的人物，有的由有署名的演员扮演，有的则没有。葛丽泰·嘉宝，琼·克劳馥，杰拉尔丁·菲茨杰拉德，乔治·沙弗（雷电华负责人），卡罗尔·伦巴德，贝蒂·戴维斯，查理·卓别林，乔治·S·考夫曼，约瑟夫·冯·斯特恩伯格，诺玛·希勒，埃莉诺·波德曼，比莉·多夫，克拉克·盖博，埃迪·坎托，和S·J·佩雷尔曼。

原文链接：

Everything You Need to Know About Old Hollywood to Understand Mank

公民凯恩 (1941)

8.8

1941 / 美国 / 剧情 悬疑 / 奥逊·威尔斯 / 奥逊·威尔斯 约瑟夫·科顿

奥逊·威尔斯如果能算作世界影史或美国影史上几座高山仰止的“山巅”的话，那可以称之为其奠基的山脉，则必然是大名鼎鼎的《公民凯恩》。

上都庄园的围墙铁门和电影的第一幕挂着这样一个牌子，上面写着“NO TRESPASSING”-“闲人勿进”，一位重要的美国人、报业大王 查尔斯·福斯特·凯恩 拒绝人们走进他的世界、他的人生，对于未知的神秘来说，凯恩死之前依旧不能释怀的 Rosebud-玫瑰花蕾 令人着迷，凯恩奢华的宅邸、生活、花边新闻、政治抱负、远大理想是人们渴求探知的深层动力。

进入《公民凯恩》的文本，理解一个人究竟是怎样的旅程呢？在文学中，观者（我）可以把书中的“我”与观者自己联系起来，进入文字构建的世界；在电影中，则是观者（我）把一个想象的、意向性的“自我”投射到他人身上，“他人”理所应当的作为他而存在，我从而参与其中，也就理所应当地为观者提供了某种虚拟性和象征性的满足。一个他人于我的客观存在，肯定要通过某种链接才能与我的主观联结到一起，不难想到，只有在涉及到记忆时，他人或我的主观性才能是真正主观的，所以其实影像也只有在涉及记忆的时候，才能真正是主观的。这时，主观映像通过再现一定的个人视点，成为与在场的一个人有关的一段过去现实的现实化表现，这个人的具体行为历历在目，代替内心独白的画外音解说，明晰现在与过去的距离，把影像抛入内化的反思，感觉，和以感觉获得的印象，与可以解释它们的行为同时出现，赋予影像可以切实追求的唯一真正主观属性：记忆的现对化、思考的现实化、属于过去经历的个人印象的客体化。但这一主观属性绝对不会是直接的主观性，简言之，这只是观者自我通过对即非他亦非我的想象共同体的认同，体验到的主观性。

记忆体现在《公民凯恩》中，就是大量的闪回，闪回呈现正在回忆的人所想之事物，这些事物总是与它们展现在前面段落中的景象相同，或与观者“直接”在事发现场可能见到的景象相同，此时的记忆活动本身即可证实主观性，所想之事物不再是放入现在的一个往事“片段”，而是通过记忆对往事的重新结构，回忆视点也无论如何也不会是回忆者的视点，而成为了隐形见证人的视点，恰似不复存在的上都庄园建造者今时今日对庄园的复原，而并不是庄园设计者对庄园的设想。忆及事物借此呈现在意识中的行动是记忆诸多特质的其中之一，回忆按照所记忆事物的顺时时序流变就只可能是一则妄念，所以回忆呈现为个人视角下的目光结果，如同注视往昔照片，仿佛在俯视自己昔日生命历程中重要时刻的既视感，这些时刻，按照当下思考为参照的心理结构组成语源彼此对照，叙事者的在场和其心理独白，把经过现对化的回忆内容抛回到过去，成为他/她当下自我的一部分，可以告诉观者有关他/她的讯息，影像中以非顺时时序方式重现的、从不同角色角度呈现在意识中纷纷扰扰的行动带来的思考，就把往事归结到了流变之中。

在《公民凯恩》中，主人公凯恩的生平是通过若干个人物的回忆重构出来的，每个人在记者的问询下对凯恩做一番描述，呈现在观者面前的并不是凯恩的原貌，而是几位叙事者在特定时刻对他抱有的看法，不同人、不同时、不同生命时期的往事追忆，无疑是浮现在记忆中又往往取代真实人物面貌的，各个时间维度为构成元素组成的“心理空间”，其构成就来自与多个现实和现时化视点的冲突。这里涉及的现实和现时化，是一种严密的“框架”，或多或少会使预先设定的人物直奔自己的既定命运，“框架”之中被选入的情境可以按照巧妙安排的结构保持平衡、彼此配合、相互呼应，事实上，一个人或者说凯恩的一切行动都置于一个实际时间流程之外的某个“时刻”，这个时刻又凝聚着行动的全部后果，那么这场行动就仿佛命定的天数一般，不可避免，就好似影片开头凯恩的死亡、逝去前嘴中念念不忘“玫瑰花蕾”的时刻映照出的命运。所以，《公民凯恩》“悲剧”特征的超验性主要并不来自内容本身，而更是来自于结构的效果，内容本身原则上就与结构互为依存。而《公民凯恩》不同时、不同向的多轴透视，集合各个情境重现凯恩的一生，构成对特定往事的现在时回顾，不过，这只是审视围绕凯恩的各个当事人有关的方面，并非对凯恩的回顾，其中凯恩的“演变”其实是“第二任妻子苏珊”、“凯恩的总经理伯恩斯坦”、“凯恩的密友杰德·李兰”、“管家雷蒙”等拼凑而出的，各角色的主观时间不是凯恩本人的主观时间，而是讲述凯恩几个角色的主观时间，他们转嫁自己的时间到凯恩之上，从而使时间客观化。只能从“外部”看到凯恩的外部性，既是主人公的客观真实性就是他人的主观性，客观性成为了人物真实本相最好的掩饰，甚至可以进一步说，客观现象就是物自体最好的遮掩。

所以《公民凯恩》所谓第七艺术的现代性“序言”所叙，电影终究是人创造出来认识自身的形式意识，虽然想感知自身就先需要感知现实，而唯一可感的现实，即是现下正在被体验的时间现实，第七艺术亦或其他艺术形式都有力不逮的难处也在此，因为现实有且只有这一种，就是唯我们生动存在的形式，电影通过等价形式转现现实，恰恰需要让情节动作以现在时态展现出来，使观者体会到影像中人物“实际经历”的时间延续。电影的形式是二次创造，亦因为它原则上就必须借用具体现实，观者只且只能了解和把握必然以某方式客体化的他人故事或他人记忆所指，这些故事和所指对观者自身的意义各不相同，所以观者不可能全然参与到一个流动在意识内的主观现实中去，这种一定会存在的“距离”得以让每位观者保持最起码的清醒意识。

赫尔曼·J·曼凯维奇写就，奥逊·威尔斯执导的《公民凯恩》借用彼时真· 出版巨头、报业大王威廉·朗道尔夫·赫斯特为原型的虚构传记，把几个人对同一人、同件事的描述交织，而且必须把每个人对自身和经历的看法与别人对他的看法联系起来，如此非单一而是多元的意识表现复像重现情感的参与，就令本身就是虚构，为了使人物“仿佛”栩栩如生存在的人物“内心”实体化，实际存在的赫斯特也即对应电影中的凯恩，是多重意识交织本身的结果，这是主观个体所做不到的，也即人生而为人，必定要去与他人交织、我与我们必然是为一体的人生真理。《公民凯恩》伟大之处也在于以实写虚，再以虚入实的影像身体力行地诉说着人生在世的某种合目的性，虽然作为观者的你可能并不喜欢，也不想了解凯恩或赫斯特，但你肯定能清醒地想了解认识你自己，那么他人之镜既是最好的方式，这同时也正恰恰是《公民凯恩》作为电影，电影作为并非真·现实的现实的某种电影本性，即电影的现实与真实现实的交织，也可以认识电影自己，此刻的电影与人在如此千差万别的维度产生了协调，也进一步验证了“人生似电影，电影如人生”般电影认识人的现代序言的合目的性。

以此进入《曼克》的世界，最先入眼的，既是大卫·芬奇直接用文字打入的背景介绍，那么症结首先就能明白，这应该是除了懂行的行内人，都可能少有人更别说大量观众们根本就不晓得所述人物和背景所致，这与《凯恩》开场运用画面视听叙事的既定悲剧命运相比，可以说相当简陋了。

紧接的复古风标题和演职员表，也就能大概明晰芬奇在这部电影里想追求的视听风格，故事在接下来的现在进行时前进了一段后，伴随着直接把剧本页场景直接打到荧幕上的闪回起始，一幕幕的切分呈现了十足的戏剧特色，电影的叙事风格也就初见端倪，芬奇在这里采用的是现在时和过去时双线平行叙事来展开故事。现在时里，是曼凯维奇写《公民凯恩》的剧本，其中剧本的最终完成是确定性结局所以不存在神秘，大体会以反讽为张力为主；在过去时中，是曼克在写《公民凯恩》剧本之前的过往，也是其剧本真实的灵感来源，大体也可视为揭示往事的反讽张力为主，结合各种经历的神秘和未知构成悬念，在两线交叉后构成现在时真实的心境，也即结合现在时中曼克“悲惨”的写剧本、被催稿的遭遇，形成共情，不难发现，两线如果最后交叉，心路历程的变化才是其真正的悬念所在。在《曼克》的故事里，过去时和现在时都采用反讽无疑是为了扩宽人物不同的立体知面，但这样的处理又必然会陷入自我解构的境地，因为二者都依托与《公民凯恩》的剧本完成了这一事实，一旦明白了为什么曼凯维奇会写《公民凯恩》这一剧本即立刻封闭，那么现在时线里，一开始的反讽在中段剧本完成后就已经实际上失位进而失去张力，只在不断来访的故友们劝告其如果拍成必然惨淡的未来，而沦为近似嘲讽的反讽，进而只等待过去时的反讽线来封闭它而已。芬奇在这里加入了对于剧本署名权的博弈以此来寻求突破，那么在此就将会面临上面所述解构的必然结局，因为只要获得威尔斯首肯署名，则过去线不屈斗争、不为名利只为理想的意义就在此全部消解，观者共情丧失，成为强行作戏；而若没有获得署名，现时线的一切才能以真正的无望虚无收场，但观者早已基于更高的信息层面与其分离，其中的共情也必然丧失，变为了强行作戏。那么在过去时线中，稍显左翼的政治理想主义的破灭，好友的饮弹身亡，身处高位却与高位之人格格不入的天然性格就使其陷入一种不因结构只因内容产生的悲剧色彩，进而削弱两线先平行后交叉后的现在时线中，天才编剧命定的幻灭，只剩下一名理想主义者式奋斗失败后的自毁。与《公民凯恩》倒叙多线反讽相比，《曼克》的双线平行交叉反讽无疑只借助了曼凯维奇正直、友善、坚定的真人故事本身自带的悲剧力量，而少了一层维度，而芬奇最后安排雷电华公司为其署上编剧名和学院提名，并最终折桂小金人，奥斯卡颁奖礼成为其一定要加上的圆满表意，则沦为芬奇自顾正名的心结之作。

视听调度上，芬奇在“室外”景上拍出了明显的“棚拍”风格，收音意外地空旷与外扩，大概能隐约猜到其景深的云彩、青山、树木等都是用特效作出来的；室内戏上，则大量戏仿《公民凯恩》又审慎使用景深镜头，但又少了芬奇一贯强迫症般感官控制的执拗。这其中的原因，相信则是芬奇为了证明黄金年代好来污棚拍的“无所不能”而故意为之的风格，又坐实了叙事上反讽，即用棚拍搞定一切内外景，又拒绝自己一贯的视听套路风格的叛逆。

对比《公民凯恩》与《曼克》，两者的“互文”就恰似曼凯维奇与威尔斯的“互文”，这种“互文”里，隐含了对电影艺术所持有的深沉的、爱恨交集的情怀，用电影可以追求到的梦想与人生目标甚至灵魂寄托，但《公民凯恩》中曼凯维奇的寄魂匣加威尔斯的英灵，不止呈现了彼时的具体之人与时代气质，而更是人类自身于启蒙运动后，甚至更早之前就有的关于人之根本进一步现代性去魅/复魅的永恒追求，而《曼克》中，芬奇则是对命定已是至高殿堂之上的荣誉要求正名，更是为了结自己心愿，进而归结到具体之人的传记颂歌，从而少了一些更幽远的底气。虽然可以大致以此目睹好莱坞水准肉眼可见的下降，但这很可能是现时好莱坞甚至美国社会更需要的，即把性别、种族、阶级甚至是区别与传统媒介模式的新媒介模式应得的荣誉归于应得的归属，既是编剧、又是作家、还是理想主义者的赫尔曼·J·曼凯维奇的故事，无疑可以成为这样一个佐证。

一部讲述《Citizen Kane》制作背后的故事的电影—光是这一句介绍就会让包括我在内的好多影迷对这部片子分外期待，更不消说是David Fincher导的片子。他的片子不能说都很喜欢，但至少是质量保证，结果《Mank》真的很劝退。

技术层面没得说，那种老电影的质感把握的非常好，黑白对比度确实有Orsen Welles当时的味道，但是剧情实在是太让人难以投入了。首先Mank这个角色就让人不知如何是从，不知该喜欢还是该厌恶，但其实是产生不了任何情感投入，即便是Gary Oldman扮演的。他莫名卷入的这场政治漩涡也令人摸不着头脑，估计要做大量的背景研究才能看明白，而Fincher本可以专注在电影这方面的，光是著作权的争夺应该就能拍一部很好看的电影。另外，Fincher电影的又一个标志就是密集的对话，而这部电影里面不仅密集，还非常难懂，不懂的词一大堆，以前的Hollywood的人真的都这样讲话的吗？

电影当然不需要一味降低自己取悦大众，但也无需刻意把自己和大众拉开距离。从某种程度上，《Mank》确实很像《Tenet》，想法跟概念很好，却是个情感的空壳。